Király Erzsébet - Jávor Anna szerk.: A Magyar Nemzeti Galéria Évkönyve 1997-2001, Művészettörténeti tanulmányok Sinkó Katalin köszöntésére (MNG Budapest, 2002)
TANULMÁNYOK / STUDIES - ENDRŐDI Gábor: Kommentárok Pál mesterhez
azzal a kísérlettel is, hogy e művészeti tájakat a magyar államra vonatkozó, annak egészét érintő történeti ismeretekből vezesse le: mind a kettős városgyürüről szóló elméletnek, mind Magyarország úthálózatának a bevonása a művészettörténeti magyarázatba hely és ország korrelációját vetíti rá az egyes „iskolákra". Másrészről azáltal, hogy az így kialakított régiók hézagtalanul kitöltik Magyarország területének peremsávját, végeredményben Divald Buda-központú elméletének pontosan a fonákja valósul meg. Nem ez az egyetlen pont, ahol Kampis viszonya Díváidhoz ambivalensnek mutatkozik. Kommentárt írok, nem kritikát, ennek ellenére szóba kell hoznom a Kampis által létrehozott összkép gyengéit is, hiszen ezek domboríthatják ki ugyanennek az összképnek a sajátszerűségét. Az egyik lehetséges kifogás az imént mondottakból következik: Kampisnál ellenőrizetlenül keverednek egymással a makro- és mikrotörténeti elemzés szintjei. Egy-egy város mindennapi életét, külkapcsolatait a helyi ügyekről fennmaradt forrásokból lehet induktív úton megismerni, nem pedig az ország teljes úthálózatának alapvonásaiból kiindulva, deduktive. Hogy Kampis mégis az utóbbi módon járt el, azt az általa használt gazdaságtörténelmi irodalom sajátosságai nem magyarázhatják meg: a művészettörténész egy ekkor már igen sok hangon szóló gazdaságtörténeti kutatás eredményeiből szelektált, amikor az állam gazdasági életének átfogó kérdéseit választotta kiindulópont gyanánt. Ennél súlyosabb probléma, hogy levezetéséből hiányzik a legfontosabb láncszem, annak az itt magától értetődőnek tekintett, voltaképpen azonban igen provokatív feltételezésnek az igazolása, hogy a művészeti kapcsolatok a kereskedelmi kapcsolatok domináns vonalait követték. Ezt a feltételezést ha nem is igazolhatták, de megerősíthették volna a stíluskritika eredményei. Csakhogy Kampis a gazdaságtörténeti ismeretekből kinyert müvészetföldrajzi összképet - egyetlen kivétellel - soha nem tudta még látszólag sem alátámasztani konkrét művekkel vagy csoportokkal. Tisztán földrajzi ihletésű például az az 1932-ben megfogalmazott állítás, hogy „a nyugati felvidék szobrászműhelyei kapcsolataikat észak felé tartják. Szilézia az a terület, ahonnan leginkább nyernek ösztönzéseket, úgyhogy az északnyugati bányavárosi iskola szobrászi termelésének stiláris analitikája kevés kivétellel a sziléziai plasztikának a vizsgálódás körébe való bevonása által kielégítően megoldható". 55 Szilézia 1940-ben már csak a besztercebányai Borbálaoltár stílusának származási helyeként tűnik fel, mindenféle konkrétum - akár művek, akár stiláris sajátosságok - említése nélkül, világossá téve, hogy egyszerű blöffel van dolgunk. 56 Az említett egyetlen kivétel, ahol Kampis elméletét a részletekben is kidolgozta, mint már többször utaltam rá, a 16. század eleji szepességi szobrászat. Kitüntetett szerepe Kampis írásainak témaválasztásában is megmutatkozik; nyugodtan mondhatjuk, hogy számára Pál mester kérdése teljes művészetföldrajzi elméletének próbaköve volt: „Problémájának megoldása egyben tehát kell, hogy megoldása legyen a 16. századi magyarországi fafaragásnak is". 37 Meglátásainak, hipotéziseinek szövevényéből ezúttal csak néhány részletet emelhetünk ki. Az egyik ezek közül a „Stoß-kerdes" kezelése. Meglepő, de Kampisnál ez a kérdés nem veszít sem fontosságából, sem kiterjedtségéből Divaldhoz képest, sőt a válaszadás módszereiben is van hasonlóság. Noha Kenczler Hugó már 1912-ben rámutatott, hogy Mária halála ikonográfiájának kérdését nem lehet összekapcsolni a Stoß-kerdessel, 58 Kampis - akárcsak Divald, csak éppen megfordítva az ö következtetéseit - mégis ezt teszi, Mária utolsó imájának összes felvidéki ábrázolását közvetlenül vagy áttételesen a krakkói főoltár hatásával hozta összefüggésbe, sőt ezekbe az összefüggésekbe - Divaldot követve - az egykori besztercebányai főoltárát is beépítette, hovatovább annak segítségével adott művészettörténeti tartalmat az „északnyugati Felvidék" régiójának, nem kevesebbet kockáztatván meg, mint hogy befolyásával hozza kapcsolatba többek között a pozsonyszentgyörgyi Mária halála-domborművet. 5 * Paradox módon a „Stoß-kerdes" megőrizve megszüntetésének ilyen és ehhez hasonló alkotóelemei - végső soron ezek közé tartozik a nagyszalóki Szent Miklós-oltárnak, de a lőcsei főoltár datálásának az esete is - tették lehetővé Kampis számára, hogy a Divald kezén kifejlődött „Pál mester-kérdésre" Díváidéval ellentétes választ találjon: a Stofi-recepció vált azzá a keretté, amelyben, amelyhez képest Pál mester szerepe relativizálódhatott. Ennek nemcsak az volt az ára, hogy Kampis - mint láttuk, és láthatnánk még több példán - olyan müvekkel is szélesítse a Stoß-recepciot, amelyek erre alig alkalmasak, hanem hogy ezzel egy időben - mint szintén láttuk már - a másik irányba is elindulva ennek a jelenségkörnek a tagolásához a Pál mester-komplexum több, egymástól független mesterre való tagolásával járuljon hozzá. Ez utóbbi szintén nem problémamentes. Legsikeresebb mester-rekonstrukciója ebben a körben - legalábbis ha utóéletét tekintjük - mindenképpen a „Szent Anna-oltárok mestere" volt, azonban ez esetben sem sikerült meggyőznie a későbbi kutatókat arról, hogy egy Pál mestertől teljesen független szobrászt fedezett volna fel. A Kampis által a „mester" müveinek összetartozása mellett felsorolt érvek jól követhetőek, az összegyűjtött faragványok csoportja eléggé koherens, csakhogy önmagában az, hogy e csoport értelmes egység, nem árul el semmit arról, hogy min belül egység, minek az egysége. 60 Ha a „Szent Anna-oltárok mesterének" műveiről leolvasott sajátosságokban nemcsak az összegződne, ami összeköti egymással e szobrász munkáit, hanem az is, ami elválasztja azokat mások, például Pál mester faragványaitól, akkor a lőcsei főoltár szárnydomborműveinek egy sor részletét is a Kampis által életre hívott szobrász műhelyéből kellene származtatnunk. A csoport kohézióját létrehozó sajátosságok helyi értéke nem eleve adott és állandó; ebben az értelemben jogos az utókor kérdése, hogy miért ne lehetne mindezeket a müveket Pál mester „iskoláján" belül elképzelni? És amint megfogalmazódik ez a kérdés, nyomában azonnal ott van a másik, eddig még fel nem tett, de az előzőtől logikailag és művészettörténetileg 61 is elválaszthatatlan (mindazonáltal a lőcsei főoltár datálásától sem független) kérdés: miért ne lehetne e csoportot egyenesen Pál mester műhelyének tevékenységén belül - például annak egyik korszakaként - elképzelni? Amikor Kampis a lőcsei Szent Jánosok oltárát a „Szent Anna-oltárok mestere" és a „lőcsei Szent Jánosok mestere" - egy ekkor Pál mester és a „Szent Anna-oltárok mestere" által egyaránt befolyásolt, eredendően azonban mindkettőjüktől független szobrász - között osztja fel, 62 akaratlanul is ezt a bizonytalanságot dokumentálja. Végső soron az a kérdés is nyitott, hogy vajon miért kellene ezt az egész komplexumot - szobroknak és dombormüveknek a nagyszalóki Szent Miklóstól a lőcsei főoltáron és a besztercebányai Borbála-oltáron keresztül a héthársi főoltárig terjedő tömegét - egyáltalán felosztanunk, ahelyett, hogy egy nagy termelékenységű „mestermüveket tömegesen" előállító műhely produk-
