Király Erzsébet - Jávor Anna szerk.: A Magyar Nemzeti Galéria Évkönyve 1997-2001, Művészettörténeti tanulmányok Sinkó Katalin köszöntésére (MNG Budapest, 2002)

TANULMÁNYOK / STUDIES - ENDRŐDI Gábor: Kommentárok Pál mesterhez

egy további hiányossága volt: „a magyar történelem és a magyar művészettörténet kettős és soha össze nem találkozó vágányokon való haladása". Kampis nemcsak e kiindulópontban, hanem a kifejtés számos további motívumában is tanárainak, Hekler Antalnak és Domanovszky Sándornak hü tanítványaként mutatkozik be.

45 Számukra a két diszciplína kapcsolata olyan közvetlen kauzális összefüggésekben jelent meg, amelyekhez a történelem szállította az okot, a művészettörténet az okozatot. Kampis szövege és annak fogadtatása mindazonáltal azt a benyomást kelti, mintha a művészettörténészek egyes nemzedékei között e téren hasonló viszony állott volna fenn, mint ugyané nemzedékek történészei között: a 19. századi történetírás néhány motívumát továbbörökítő - a húszas években a kultuszkormányzattal intim kapcsolatokat ápoló, biztos akadémiai pozíciók fölött rendelkező, ideológiailag mégis defenzívába szoruló - mestereikben csak a tanítványok fedezték fel egy új, társadalomtörténeti bázisú irányzat megalapítóit; csak a tanítványoknál - köztük Kampisnál is - vált explicitté egy „új realizmus" dühe.

46 Talán megkockáztatható az állítás - legalábbis ha Kampis nemzedékének legkiválóbb művészettörténészeire, akár Hekfer-, akár Gerevich-tanítványokra gondolunk -, hogy ez a pozitivisztikus düh a szaktudományosság egy új minőségével is együtt járt. azzal, amit Horváth János így írt körül: „Általában tévedsz, ha azt hiszed, hogy én afféle régimódi egyet, tanár vagyok, aki mindenütt ott van, mindenben benne van, részvényes, igazgatósági tag, elnök, nagy mogul, s kéz, amely kezet mos stb. Nem! Én modern egyetemi tanár vagyok: 1) tanulok, 2) tanítok. Egyebekre pedig szarok."

47 Kampis, úgy tudjuk, szintén ezt tette. Noha szakterületén is szembekerült olyan kérdésekkel, amelyek egyúttal politikaiak is voltak, ezekben állást is foglalt - természetesen Gerevich Tibort választva vitapartnernek -, de szinte tüntetőleg nem lépve ki a szerepéből, sőt mintha a tudományos állítás ilyenként való igazolásának eszköze lenne, hogy az egyúttal parapolitikus önmegtartóztatás is: „a magyarság ... érdeklődésével kizárólag a nyugati formavilág felé fordul, annak hordozójává vált és egyszersmind mintegy keleti végvidékévé, anélkül, hogy fejlődésében autochton, mondjuk faji kezdeményezések jutottak volna döntő szerephez. A magyar művészet fejlődéséhez az indítékokat majdnem kizárólag a külföld szolgáltatta, stílusfázisai követik a nyugat művészetének változásait s annak még regionális jellegű megmozdulásait is mint érzékeny szeizmográf felveszi. ... A magyar művészetnek helyi sajátosságait éppen a szerencsés ertékválogatás fegyelmező ereje szabja meg."

4!í Az utolsó mondat már Kampis müvészetföldrajzi fejtegetéseire utal, amelyek a disszertáció bevezetésének jókora részét teszik ki, és amelyek keretébe Pál mester ottani tárgyalása is illeszkedik. Ezek kiindulópontja Domanovszkytól származik: a 15. században Magyarország városhálózata két „gyűrűre" tagolódott, egy belsőre, amelyet az uralkodói és főpapi székhelyek határoztak meg, és egy külsőre, amely az ország külkereskedelméből gyarapodott. Ennek a tagolódásnak felelne meg, hogy ekkor az ország belső területei az itáliai, peremvidékei pedig a német-, illetve lengyelországi művészettel ápoltak szorosabb kapcsolatokat.

49 E kapcsolatok közelebbről meghatározhatók, pontosan követik az államközi kereskedelem egyes útjait, mintegy az ország közepéből az adott régión keresztül húzott sugár meghosszabbításához igazodnak. Ennek következménye, hogy a külkereskedelemben érdekelt peremvidék egyes régióinak szobrászata tartósan másmás stiláris orientációt mutat, ennek következménye tehát, hogy Magyarország késő gótikus szobrászata művészeti tájakra tagolható: Kassa vonzáskörzetére, a Szepességre, az északnyugati Felvidékre, a Dunántúlra és Erdélyre. Olyan „területi egységekre", „amelyeken belül egy-egy impulzus egyszerre hatott s létrehozott egy oly emlékcsoportot, amelynek összetartozósága világos, bár közöttük nem mindig mutatható ki az egymástól való származás időrendje".

50 Az a fajta müvészettörténet-írás, amely a helyi központokat választja alapegységnek, noha nem volt újdonság, különösen időszerűnek számíthatott ekkor Magyarországon, éppen a késő gótikus képzőművészettel kapcsolatban. Már Hekler Antal szorgalmazta „az idegen áramlatok termékenyítő légkörében kifejlett szepességi és erdélyi művészetünk helyi sajátosságainak megállapítását",

51 és ezt Péter András és Genthon István Gerevich Tibor tanítványai - részben meg is valósították. Talán Genthonnál fogalmazódik meg a legnyíltabban, hogy a helyi „iskolák" kimutatása, a müvek szétosztása közöttük - mint már Ipolyi Arnoldnál is

52 - az importra vonatkozó feltételezések cáfolatának lehetőségét kínálta.

53 Míg azonban Ipolyi (akkor kivitelezetlenül maradt) kezdeményezésében a helyi termelés létének igazolása az import kizárólagosságát cáfolta, addig most a helyi termelés kizárólagosságának feltételezése cáfolta az import létét. Ugyanakkor ennek a címzettje már nem csak az „Ostforschung" volt, hanem ugyanannyira Divald Kornél elképzelései is centrum és periféria viszonyáról a középkori Magyarországon. A helyi iskolák attraktivitása részben érthető: eleve, a historicista müvészettörténet-írás kezedeteinél is ezek tették lehetővé a középkor nagyrészt anonim művészetének beillesztését a művészet teljes történetébe, ezeken keresztül váltak alkalmazhatóvá a müértés módszerei a középkor emlékeire, ezeken alapult - a két világháború közötti időszakon túl is - a legtöbb nemzeti művészettörténeti szintézis beosztása, és végül ezek cáfolták meg a 18. század végén Vasari állítását az itáliai festészet nemlétéről, a bizáci müvek és művészek importjának kizárólagosságáról Cimabue előtt.

54 Mindez nemcsak annak magyarázatához járulhat hozzá, hogy a hazai késő gótikus képzőművészet feltérképezése a „negyedik nemzedék" szemében miért tűnhetett fel a szakszerűség védelmében folytatott kétfrontos harcként, hanem például azt is, hogy ugyanennek kíséretében miért lépett fel a mesterrekonstrukciók, a szükségnevek konjunktúrája is, hogy egy-egy, az emlékanyagból szigetszerűen kiemekedő œuvre kontúrjai miért kerültek kölcsönhatásba az egyes művészeti tájak kontúrjaival. Éppen ezért kell azonban feltennünk a kérdést, hogy mindez miért csak ekkor, miért éppen ekkor történt meg? Kampis írásai e kérdést különös fénybe állíthatják. Kampis az első volt, aki a magyarországi képzőművészetre vonatkozóan egy zárt stílusföldrajzi elméletet dolgozott ki, de akként is ö volt az első, aki a helyi központoknak és hatásuknak már a kitapintásában is rendszerességre törekedett: aki nemcsak minden faragvány meghatározását helyhez kötött „iskolák" raszteréhez igazította, hanem a helyi központokat müvészetföldrajzi viszonyba hozta egymással. Helyi központok létéből ugyanis nem következik szükségszerűen, hogy ezek vonzáskörzetei mintegy tartományokként, körülhatárolható egységként terülnek el egymás mellett. Kampis márpedig ez utóbbit feltételezi, amikor az „északnyugati Felvidék" területeit Pozsonytól Okolicsnóig, vagy a Dunántúlt is egy-egy művészeti tájnak tekinti, illetve