Király Erzsébet - Jávor Anna szerk.: A Magyar Nemzeti Galéria Évkönyve 1997-2001, Művészettörténeti tanulmányok Sinkó Katalin köszöntésére (MNG Budapest, 2002)

TANULMÁNYOK / STUDIES - BOROS Judit: Szempontok Ferenczy Károly modernizmusához

is. Tudjuk, hogy nagy bibliai kompozícióit is valamennyi esetben a helyszínen állította be, és csak ott dolgozott a képeken, vállalva az ezzel járó számos nehézséget. Eljárása tehát látszólag mimetikus volt, miközben autonóm képalkotásra törekedett. Mindazonáltal a mimészisz kérdése egész alkotói tevékenységének egyik állandó problémája. Platón

5 előtt a mimészisz kifejezést csak homályosan, „utánzás" vagy „ábrázolás, bemutatás" értelemben használták. Plutarkhosz például a Problematában a dráma kapcsán teszi fel magának a kérdést: „Miért hallgatjuk szívesen azokat, akik a bosszús és szomorú embereket utánozzák, és miért idegenkedünk azoktól, akiket valóban ilyen szenvedések sújtanak?" Platón, aki szerint mivel a művész csak az ideák ősvalóságának a látszatát fogja fel, következésképpen az utánzat utánzója, alkotásának - a művészetnek - az igazság harmadik valóságfokozatán lehet csak helye. Egyedül az építészet érdemli meg a teremtő művészet rangját. Az utánzás, mely a látszat képeihez igazodik, nem a megismerés, hanem a vélekedés műve, ezért eredménye nem bír az igazság kritériumával. Kizárólag akkor van létjogosultsága, ha pedagógiai és morális szándékokkal jár együtt, és lehetővé teszi az emberben meglévő őstermészet kibontakoztatását. Bizonyos esetekben az „irányított" mimészisz eljuthat az ősvalóság, az ideák világának érzékeltetéséig. Arisztotelésznél a mimészisz, mely fehárulást, alakváltást jelent, és kizárólag az éthosz által meghatározott emberi praxisra vonatkozhat, engedi láthatóvá válni a specifikus emberi művet a maga különböző lehetőségeiben. Nem annak ábrázolására irányul, ami van, hanem annak kinyilatkoztatására, ami lehet. A művészet tárgya nem a valós, hanem a lehetséges, illetve annak elképzelt látszata. Ezt nyilvánvalóan nem lehet utánozni, csak módot adni megnyilvánulására. Míg tehát Platónnál van rá esély, hogy a mimészisz bizonyos eseteiben „felfénylik" az idea, Arisztotelésznél a mimészisz kizárólag az emberi praxisra, annak „mítoszaira" vonatkozik, vagyis fabulaszerűvé, esetlegessé válik és helyet ad a szubjektív, esztétizáló müvészetfelfogásnak. Ferenczy, mint a motívum előtt dolgozó festő, látszólag a lehetséges látszatok, vagyis a létezés megmutatására törekedett, de munkáját soha nem korlátozta egyetlen impresszióra. „Nem az érzéki adottság közvetlensége, hanem a szemlélet kialakításának folyamata s a belőle származó alakot nyert szemlélet, a »kepzelöerö megjelenitese« az a fundamentum, amelyen minden művészet nyugszik", írja Gadamer, aki arra is figyelmeztet, mennyire tévútra vezette a művészetértelmezést a közvetlen érzéki benyomáson alapuló alkotásmód túlértékelése.

6 Ferenczynél a megvalósuló mü - melynek festési folyamata számtalan részprobléma megoldását is igényelte-már az irányított mimészisz eredménye, és mint ilyen, képes az ősvalóság (a lét) megidézésére. A naturalista természetszemlélet (egy darab természet a művész szubjektumán átszűrve), mely alapvetően az arisztotelészi mimészisz gyakorlatát követi és egy lehetséges látszat felmutatását tűzi célként maga elé, átvált az etikailag irányított (platóni) mimésziszbe, melyben a látszat ugyan soha nem lehet egyenértékű a valósággal, de éppen a szemlélet bonyolult folyamatának eredményeképpen - ezt nevezi Gadamer „cognitio imaginativá"-nak

7 - jelenvalóvá teheti azt. Ferenczy egész festői működésére jellemző volt a képek hosszadalmas festése. A motívum előtt alakuló szemlélet lassú érlelése egyaránt megfigyelhető korai és késői, műtermi és szabadtéri képeinek alkotói folyamatában. Alkalomadtán hódolt ugyan a maga által is „portyázó festés"* kifejezéssel illetett alkalomszerű tájképfestésnek, de ilyenkor is alkalmazta a composition devant la nature",

1

' a megkomponált tájkivágat szemléletét. 1903-tól azonban festészetében egyre nagyobb helyet foglalt el a festői hagyományhoz és a műfaj sajátos problémáihoz való viszony megfogalmazása. Ferenczy egyetlen alkalommal, 1903-as első egyéni kiállításának katalógusában

10 (pontosabban egy abban elhelyezett külön lapon) fogalmazta meg művészi nézeteit. Itt írta le a sokat idézett „koloristikus naturalismus synthetikus alapon" meghatározást, melynek második tagját a formák szintetikus, nem részletező, hanem egységben látott megjelenítésére szokás vonatkoztatni. A formák szintetikus felfogása azonban ellentmond a naturalizmusnak, az idézett kifejezés tehát egy lényegében feloldhatatlan ellenmondást tartalmaz, melyben éppen Ferenczy két korszakának, avagy kétféle modernizmus-felfogásának pillanatnyi találkozását, egységbe foglalhatóságának igényét láthatjuk. És amennyiben megpróbáljuk megérteni Ferenczy második, modern korszakának festészetét, óhatatlanul a modernizmus mibenlétének kérdésével találjuk szemben magunkat. Ferenczyt és a nagybányai alapító nemzedék festőit ugyanis a modernizmusként értelmezett naturalizmus meghonosítóiként üdvözölte a korabeli kritika," majd Ferenczyt, mint ezt a modernizmust cserbenhagyót, el is marasztalta

12 akkor, amikor festészetének középpontjába nem a természeti látvány, hanem hagyományos műtermi témák kerültek. Az elfogadott szemlélet szerint a festészeti modernizmus kezdete Manet és az impresszionizmus megjelenéséhez köthető, amikor a vizualitással kapcsolatos új ismereteket alkalmazva, a festők képessé váltak a szemük elé táruló természeti látvány minden korábbinál valósághübb rögzítésére. Ezek az új ismeretek egyaránt vonatkoztak a napfény színmódosító szerepére, a színek kölcsönhatásának vizsgálatára, valamint a szem fiziológiájának feltárására, és fokozatosan elvezettek annak felismeréséhez, hogy a szem valójában mindig a fényt, tehát a színeket érzékeli és mindaz, amit vonalként, perspektívaként lát, az előzetes ismeretek elméleti projekciója csupán. (E kérdés festői vetülete az a technikai probléma, hogy miként lehet a látott fényszíneket pigmentszínekkel helyettesíteni a festővásznon, ami az impresszionisták keveretlen színfoltokkal való festésmódjához vezetett.) Ha azonban a helyi színeket helyettesítő reflexszíneket nem a látvány egészében, hanem az ábrázolt tárgyi motívum tulajdonságaként próbálták azonosítani, kiderült, hogy a legnagyobb valósághűséget éppen nem a „valóságos" színekkel, hanem a valóságtól független, autonóm festői elemekkel sikerült megvalósítani, vagyis nyilvánvalóvá vált, hogy a természet képét biztosító látvány alaposan eltér a valóságos és a pillanatnyi változásokon túlmutató képtől. A modernizmus tehát a változatosságot, az állandóság helyébe lépő pillanatnyi - és szubjektív - érzéki észlelet lenyomatát rögzítette. A látvány, azáltal, hogy a világról való gondolkodást megjelenítő plasztikai rendszerek (ikonográfia, perspektíva, tónusfestés, elair-obseur) helyére lépett, a festői mondanivaló egyedüli hordozójaként különleges jelentőségre tett szert, és expresszivitásának szükségszerű fokozásával autonómiáját is fokozta. A 19. század folyamán a kép mint látvány jelentőségének folyamatos növekedése szélesebb társadalmi kontextusban is megfigyelhető. Többek között Jean Baudrillard, majd Jonathan Crary írta le a 19. század fogyasztói mentalitásának kialakulási