Király Erzsébet - Jávor Anna szerk.: A Magyar Nemzeti Galéria Évkönyve 1997-2001, Művészettörténeti tanulmányok Sinkó Katalin köszöntésére (MNG Budapest, 2002)
TANULMÁNYOK / STUDIES - BOROS Judit: Szempontok Ferenczy Károly modernizmusához
folyamatát, 13 mely a társadalom laicizálódása és a polgári forradalmak által hirdetett egyenlőség következményeként, mint a világi boldogulás lehetősége lebegett az emberek szeme előtt. A köznép számára a világban való boldogulást (a sikert) bizonyos jól látható javak birtoklása jelenthette (és jelenti mind a mai napig), illetve a javak hiányában ezek bírásának látszatát keltő jelek. Egyre több olyan tárgy került az emberek tulajdonába és érdeklődési körébe, mely bizonyos látszatok keltésére vagy fenntartására szolgált, anélkül, hogy valódi tartalom állt volna mögötte. Ezek a látszatot biztosító elemek ugyanúgy bármikor felcserélhetőek voltak más elemekkel, mint a kapitalista árutermelés folyamatának valamennyi összetevője, akár az abban részt vevő emberi lények. 14 A végletes eltárgyiasodás és a szubjektivizmusban menedéket kereső individuum feszültsége áll a valóságot látszatokkal helyettesítő modernizmus hátterében is. Akkor tehát, amikor festészetének második korszakában Ferenczy Károly nem a természet, hanem a nagy művészet látszatát kelti, illetve különleges érdeklődést tanúsít a színpad világának látszatvalósága iránt, ugyanúgy a modernizmus eszmerendszerén belül marad, mint korábban. A festészeti modernizmusnak ugyanis van egy másik, némiképp a historizmussal és az építészeti eklektikával közös vonásokat (is) felmutató ága. Ennek művelői nem a naturalista természetábrázolást, hanem a művészeti hagyomány anyagát tekintették munkájuk tárgyának. Modernizmus-értelmezésük központi helyét a „kép" foglalta el, bizonyos értelemben korábbi képek „kepét" alkották meg, 15 kifejezetten törekedve arra, hogy kellő ismeretek birtokában az utalások felismerhetőek legyenek. Tulajdonképpen látszatokká jelekké alakították át mindazt, ami korábban széleskörű referencialitással bírt a valóság, a gondolkodás vagy a művészet világában. Mivel látszólag a hagyományos műfaji keretek betartásával dolgoztak, vagyis látszólag portrét, csendéletet, életképet, tájképet festettek, a mimetikus elemeket akár a primer valóságra is lehetett vonatkoztatni, bár ilyenkor merültek fel a nézők részéről olyasféle kifogások, mint a durva ecsetkezelés, az elrajzolt alak, egy szituáció lehetetlensége, általában valamiféle diszkrepancia érzékelése, amit a laikusok a nem értés kategóriájába soroltak, noha maga a nem értés már az értés bizonyos fokát jelentette. Érzékelték ugyanis a törést a közvetlenül érzékelhető valóság és a mű által sugallt valóságkép között. Azt azonban, hogy a látott alkotás anyaga nem a primer valóság, hanem a kulturális tradíció, csak kellő ismeretek birtokában lehetett felismerni, mint ahogy a műalkotások tartalmának kibontása is (újra) erősen befogadó-függővé vált. E modernizmus-felfogás ismerhető fel Edouard Manet 1870 előtt festett munkáin, Cézanne korai interpretáció-képein, illetve Gauguin vagy a Nabis-csoport munkáiban is. Ferenczy Károlyt 1903-ban kezdte határozottan foglalkoztatni a festői hagyomány folytathatóságának kérdése. Erre utal többek között 1903-as Önarcképe, melyen palettával a kezében, klasszikus festői pózban ábrázolta magát, vagy Noémi lányának rembrandtos portréja {Noémi kibontott hajjal). De a festői mesterség mint probléma feletti gondolkodásra mutatnak az ugyanekkor készült Festőnő vagy a Két festő című képek is. Az 1903-as év legjelentősebb alkotása, a Keresztlevétel pedig Manet Krisztus-képeinek 16 idézésével nyúl vissza a közös forrástjelentő Caravaggio 17 festészetéhez. Ha figyelembe vesszük, hogy 1902-ben készült munkái között egyetlen ilyen jellegű képet sem találunk, nem tűnik túlzásnak az a feltételezés, hogy egy 1903 első napjaiban Bécsben látott kiállítás élménye adhatta meg a továbblépéshez szükséges lendületet. A Wiener Sezession által Entwicklung des Impressionismus in Malerei und Plastik címmel rendezett tárlat, melyet Ferenczy Károly a 16 éves Valérral nézett meg, 18 rendkívül gazdag anyagot vonultatott fel. Az impresszionizmus előzményeit (Tintoretto, Rubens, Vermeer, El Greco, Velazquez, Goya, Delacroix, Corot, Daumier, Monticelli), kibontakozását (Manet, Monet, Renoir, Degas, Cézanne, Pissarro, Sisley, Morisot; egy külön kategóriában Puvis de Chavannes és mások) és utóhatásait (posztimpresszionizmus: Seurat, Rysselberghe; az impresszionizmus meghaladói: Van Gogh, Toulouse-Lautrec, Vuillard, Bonnard, Denis, Vallotton, O. Redon, Gauguin) is felvonultató tárlat egyértelműen jelezte a naturalizmust meghaladó vagy azzal eleve szemben álló müvészetfelfogás előretörését. Érdemes röviden felidézni Valér visszaemlékező szavait: „Sajátságosképp Manet alig maradt emlékemben a bécsi kiállításon, ellenben jól emlékszem arra a megzavaró érzésre, arra a döbbenetre, amelyet Cézanne Mardi gras című képe, a farsangi mámorban, furcsa vontatott mozdulatban vonuló Harlequin és Pierrot alakjával, bennem keltett. Ez a kép, amely már erősen kívül áll az impresszionistának mondható festő-felfogás körén, és már inkább a kubo-expresszionizmus felé mutat, ilyen riadt érzést kelthetett bennem, hogy némán, kérdőleg tekintettem apámra: hát ez is lehetséges? Hát így is lehet festeni?" Majd pár mondattal tovább: „Most inkább azt szeretném eldönteni, miképpen állt szemben apám azon a bécsi kiállításon a Mardi gras-val; ez azonban nem áll módomban; az őt jellemző szófukarsággal semmit sem szólt; némán léptünk tovább, hallgatagon tértünk napirendre Cézanne furcsa, kemény, döbbenetesen újszerű, az eljövendő nemzedékek számára irányt jelzendő festése fölött. De ha ez alkalommal nem is nyilatkozott apám, később számtalan vonatkozásban megmutatta hajlandóságát és képességét arra, hogy a modern törekvéseket a saját felfogásától eltérő nyilatkozásaikban is megértse, méltányolja." 19 Elképzelhető, hogy ez a kiállítás, mely nyilván másféle gondolatokat ébresztett Ferenczy Károlyban, mint fiában, a következő évek több olyan, mindeddig talányosnak vélt témakörét indította el festészetében, mint a kettős aktok, a birkózók, artisták („mimusok") sorozata vagy a zsáner és a portré műfajának határán lebegő kettős és hármas portrék. A korszakváltás kezdetén, mintegy Ferenczy festészetének teljességét magában foglaló csúcspontként áll a Keresztlevétel, mely azáltal, hogy 1913 óta a marosvásárhelyi múzeumban van, 20 jóformán kimaradt Ferenczy életművének értékeléséből. A keresztlevétel és a sírbatétel mozzanatát egybefoglaló jelenetet a nagybányai hegyek alkonyi napsütésben ragyogó zöld háttere elé helyezte Ferenczy, olyan irrealitást és mégis jelenvalóságot kölcsönözve a látványnak, mely kétértelművé teszi: a szenvedéstörténetre utal-e a kép, vagy annak egyik stációját megjelenítő színészekre? (Egy, a MNG Festészeti osztályán megőrzött fotón látható, hogy Ferenczy eredetileg jól tagolt architektonikus keretbe helyezte a képet, mely akár a színpadszerűség sugallására is alkalmas volt.) Bár ő maga azt nyilatkozta egy újságírói kérdésre, hogy a Keresztlevétel ötletét az alagi lóversenypálya zöldje és az ott látott zsoké sapkájának színviszonya indította el benne - mely vallomást minden látszólagos abszurditása ellenére is el kell fogadnunk, mint egy bizonyos színviszonylat tragikumot felidézni képes lehetőségét -, bizonyos, hogy a kompozíció kialakításában és a rajta látható, szinte
