Király Erzsébet - Jávor Anna szerk.: A Magyar Nemzeti Galéria Évkönyve 1997-2001, Művészettörténeti tanulmányok Sinkó Katalin köszöntésére (MNG Budapest, 2002)

TANULMÁNYOK / STUDIES - ÚJVÁRI Péter: Giotto doktrínája, avagy miért lett a művészetnek elmélete

A Boccaccio-tanítvány Benvenuto da Imola 1376-os Dante kommentárjai szerint padovai találkozásuk alkalmával Dante is észrevételezte, hogy Giotto gyermekei mennyire csúnyák, s hogy ebben mennyire apjukra ütöttek. Megkérdezte hát a festőt: hogyan lehetséges, hogy ő, aki festményein olyan formás alakokat csinál, a valóságban ilyen rútakat {nimis miror, ... quodalias figuras facitis tam formosas, vestras vero tam turpes?). Giotto szellemesen megfelelt erre, mondván, hogy festményeinek alakjait napvilágnál csinálja, a sajátjait viszont sötétben {quia pingo de die, s ed fingó de nocte). „Ez a válasz igen megtetszett Danténak, nem mintha új lett volna számára, hisz megtalálható Macrobiusnál, hanem mert úgy találta, hogy Giotto szelleméből fakadt (sed quia nata videbatur ab ingenio hominis)."

11 Talán nem véletlen, hogy Giotto rútságának és „fenséges szellemének" ellentétét épp két Dante-kommentátor örökítette ránk: Dante A vendégségben írja a lélek nemességéről szóló eszmefuttatásában, hogy „egy festő sem tud lefesteni egy alakot sem, ha előzőleg belsejében nem alakul olyanná, amilyennek az alaknak kell lennie".

18 Dante megjegyzése a festőt lényegében a költő szintjére emeli, amennyiben alkotását nem a szem és a kéz, hanem a szellem müvének tekinti.

19 E gondolatmenetet folytatva Giotto festett alakjai azért lehetnek szebbek, mint a gyermekei, mert azokat nem gyarló testével, hanem emelkedett szellemével tökélte világra. Ebből márpedig az a „művészetelméleti" konzekvencia vonható le, hogy amikor Giotto festői müveit alkotja, akkor tevékenysége nem ars meehanica (mint gyermekei esetében), hanem ars liberális, mivel a szellem, az Ingenium játszik benne döntő szerepet - és éppenséggel ez az, amit Boccaccio is állít.

20 Felmerül mármost a kérdés, hogy hogyan tekinthető a „fenséges szellem" alkotásának valami, ami a valóság hü - Goethe után ma már így mondanánk: egyszerű - utánzása. S ebből a szempontból különösen talányos a 3. pont, a tanulatlanok és a bölcsek, a szem és az értelem szembeállítása. Boccaccio ugyanis előzőleg Giotto fő vívmányának azt nevezte, hogy képes volt megcsalni az emberek „látó érzékét", itt viszont valami olyasmit állít, hogy - Winckelmann jóval későbbi megfogalmazását plagizálva - Giotto „ecsetje értelembe volt mártva", míg elődei pusztán a tanulatlanok szemét kívánták gyönyörködtetni. Boccaccio talányos kijelentését már csak azért is komolyan kell vennünk, mert valami nagyon hasonlóval találkozunk Petrarca 1370-es testamentumában: Francesco da Carrara úrra, Padova urára, „mivel istennek hála nem szűkölködik, s nekem sincs egyebem, ami méltó volna hozzá, Szűz Mária történetét ábrázoló táblámat hagyom, a kiváló Giotto festő művét, [...] melynek szépségét a tanulatlanok nem fogják fel, a műveltek azonban elámulnak rajta (cuius pulchritudinem ignorantes non intelligunt, magistri autem artis stupent)".

2] Erről a stuporxóX, erről az „elámulásról" vagy „elbámulásról" írja Dante ugyancsak a lélek nemessége kapcsán: „Az clbámulás a lélek megrendülése nagy és csodálatos dolgok láttára, hallatára vagy bármely más módon történő észlelése alkalmával; ezek nagyságukkal tiszteletet keltenek, csodálatos mivoltukkal pedig felébresztik a kíváncsiságot. A régi királyok ezért ékesítették palotáikat aranyból és értékes kövekből lévő, illetve művészi kidolgozású csodálatos alkotásokkal, hogy ámulatba ejtsék a látogatókat, hogy azok elteljenek tisztelettel, és kérdezősködjenek a király hatalma és gazdagsága felől".

22 Az Amorosa Visionében Boccaccio egy ilyen - képzelt - palota „művészi kidolgozású csodálatos alkotásairól" mondta, hogy azokat emberi kéz nem festhette, „hacsak nem Giottóé".

23 A stupor tehát az az érzés, amikor állunk, mint Bálám szamara, s Petrarca szerint így állnak Giotto müve előtt azok a müveitek, akik a tanulatlanokkal ellentétben birtokában vannak annak az értelmi képességnek, amelynek segítségével felfoghatják a mü szépségét. De mi lehet ez az intellektuális szépség, amely a müveitek szellemi igényeit is kielégíti, mivel több, mint puszta érzéki tetszés? Ha Giotto művei szövegek volnának, viszonylag egyszerű volna a válasz: „A mesék haszna", írja Boccaccio, „hogy első olvasásra is érthető szövegükben gyönyörűségüket találják a tanulatlanok, rejtett értelmükön pedig még a tudósok is törhetik a fejüket"

24 Boccaccio itt a delectare atque docere horatiusi elvével kel a költészet, vagyis a valótlanságokat állító beszéd védelmére, s ha Giotto müvei szövegek volnának, úgy kérdésünkre is az lehetne a válasz, hogy Boccaccio és Petrarca szerint Giotto müvei ugyanolyan poétikus fikciók, mint például Dante Színjátéka, s ennek megfelelően nemcsak egy szó szerinti, de egy allegorikus értelemmel is bírnak, mely csak a műveltek előtt tárul fel. Giotto művei mindazonáltal nem szövegek, hanem képek, s ezen a ponton ismét beleütközünk a hallgatás azon falába, amely a trecentóban a képeket körülveszi. Jómagam egyetlen olyan korabeli szöveget ismerek, amely érdemben mond valamit képekről, s ez történetesen Petrarca Orvosságok jó és balsors idejére című munkája. Ebben különféle érzelmek (az Öröm, a Fájdalom, a Remény) beszélgetnek az Értelemmel (Ratio): a Fájdalom például azt ismételgeti, hogy „Jaj, nagyon félek a haláltól", mire az Értelem elmagyarázza neki, pontosan mitől is fél. Hasonlóképpen az Öröm (Gaudium) ismételten elmondja, hogy „Nagy örömömet lelem a képek és szobrok szemlélésében", s erre az Értelem egy helyütt ezt válaszolja: „Az ecset munkájában és a színekben gyönyörködsz, s ezekben értékességük és a míves kidolgozás tetszik neked, a változatosság és a figyelmet felkeltő sokféleség. A vértelen lények gesztusai, a mozdulni képtelen hasonmások mozdulatai, a háttérből kitörő képmások és a lélegző arcok vonásai olyannyira megragadnak téged, hogy azt várod, szavak fognak előtörni belőlük; veszély rejlik ebben, mely leginkább az emelkedett szellemekre (magna ingénia) leselkedik; mert amit a bárdolatlan ember (agrestis) tetszéssel megnéz, de ami mellett rövid álmélkodás után továbbhalad, azon a szellem embere (ingeniosus) sóhajtozva és áhítatos csodálattal csügg."

25 Itt minden együtt van: a műveletlenek és a szellem embercinek szembeállítása, a megértés különböző szintjei, ahol a műveletlen pusztán röviden elgyönyörködik, míg a szellem emberét lecövekeli a „Bálám szamara"-élmény. És van még valami: Petrarca paradoxonokra kihegyezett retorikája, amely mintegy önmagában képezi le a szabad művészetekben jártas ingeniosus ámulatát, azt a csudálatos felismerést, azt a mindennél nagyobb paradoxont, hogy minél hűségesebb képét adja a világnak ez a nagyszerű szemfényvesztés, annál színtisztább poézis. Talán ezért írta Filippo Villani 1381—1382-ben, hogy „Giotto a festészet művészetén kívül is bölcs férfiú (vir magni consilii) volt, sok dologban volt gyakorlata, ezenfelül teljességgel ismerte a történelmet, s a költészetnek is olyannyira vetélytársa (emulator) volt, hogy kifinomult szemlélők is úgy ítélik meg, azt festi meg, amit a költők kiötlenek (ut ipse pingere que Uli fingere subti/iter considerantibus perpendatur)".

26