Takács Imre – Buzási Enikő – Jávor Anna – Mikó Árpád szerk.: A Magyar Nemzeti Galéria Évkönyve, Művészettörténeti tanulmányok Mojzer Miklós hatvanadik születésnapjára (MNG Budapest, 1991)

BERNÁTH Mária: A „nemzeties művészet" programja Rippl-Rónai József interieur-képeiben

Mielőtt megpróbálnánk Rippl intérieur-képei egyediségét és e képeknek a nyugat-európai, illetve a magyar művészet közötti hídszerepét analizálni, előbb regisztrálnunk kell az 1902-1907 közötti rövid stflusperiódus - a „fekete" korszakhoz képest szembetűnően megváltozott - festői eszközeit. Bizonyos fokig az új témakör - az intérieur maga - is involválja formavilágát. Először is a legbanálisabb változást magyarázza: megszűnik az álló, nyújtott képformátum, a vásznak mérete visszatér a hagyományoshoz, mintegy jelzéseként a hangsúlyozott hét köznapiságnak. Másodszor, mint talán a legfeltűnőbb változást kell említeni, hogy Rippl a „fekete" korszak síkszerűségéhez közelítő és ezáltal is a dekorativitást hangsúlyozó képei után, most hirtelen kiélvezi a térillúzió összes lehetőségét.

9 Ehhez aztán fel is használ minden festői furfangot. Több képén él a térmélyítésnek azzal az eszközével, hogy az ábrázolt intérieurből egy nyitott ajtón a szomszéd szobába látunk. (Pl. „Fehér fal, barna bútorok." 1903, „Amikor az ember visszaemlékezéseiből él," 1904; „Piacsek bácsi babákkal", 1905, stb.) A térmélyítés eszközeként regisztrálhatjuk az átlós kompozíciót (mint ahogy többek között az előbb felsorolt képeken is), vagy hogy tükörbe néző modellt fest, a szoba mélységét ekkor a tükörkép érzékelteti. (Pl. „Lazarine a tükör előtt", 1906.) Harmadik ismérvként a „fekete" korszak képeihez viszonyítottan feltűnik, hogy a formákat itt nem kontúrok szakítják ki környezetéből. Már megteheti a kontúrozás - a Gauguin-Nabis-vonalhoz kötődő és sziluett-hatást kiváltó - feladását, mert a formaképzésnek egy merőben újszerű alkalmazásával találkozunk most képei színpadán. E korszakának akart vagy akaratlan asszimilációját a magyar helyzethez, illetve híd-szerepét a nyugati és a magyar stílustörekvések között e formaképzési sajátosságok viselik leginkább és ezért jobban kifejtve, rövidesen vissza kell térnünk erre a kérdésre, immár konkrét példák tükrében. Végezetül színvilágát kell említenünk, mint e korszakának egyik legfeltűnőbb és sajátosan rippl-i jellegzetességét, ő franciaországi képeiben sem használt lokális színeket, a stflusra-koncentráltság, a stílusalkotás magára kényszerftett pózát a színtagadás puritanizmusával tudta csak érvényre juttatni. (Ebben a vonatkozásban alaposan különbözött a Gauguin-Nabis-vonal festőitől.) Most tehát, amikor kényszerűen leszámol azzal az ábránddal, hogy a legmodernebbnek kell lennie, palettáján türelmesen kikevergeti a színárnyalatokat, mint ahogy annak idején az impresszionista festők, vagy akár naturalista kortársai tették. De ugyanazt teszi-e, mint ezek? Milyen nyugat-európai és magyar mintához igazodhatott? Felfoghatók-e a minták közvetlen hatásnak, és melyek azok a jelek, amelyekből asszimilációs törekvései leolvashatók? Nyilvánvaló, hogy intérieur-képeinek rokonságát elsősorban Párizsban találjuk meg. Ez azonban most inkább csak tematikus-hangulati inspiráció és távolról sem annyira formabeli. Gondoljuk csak meg, hogy „fekete" korszakában hány stiláris szállal is kapcsolódott Nyugat-Európához! De, ahogyan már korábban említettük, most elsősorban formabeli másság a hordozója Rippl-Rónai magyarországi asszimilációjának. Rippl intérieurjeit leginkább a Vuillard-intérieurökkel szokás összevetni. Ha megnézünk egy Vuillard-képet, pl. a Rippl-képekre még leginkább emlékeztető „Deux femmes sous la lampe" című 1892-ben készült vásznat, azonnal egyértelművé válik a kettőjük között érzékelhető lényegbeli különbség, - nevezetesen Rippl-Rónainál az impresszionista iskolázottság hiánya. Párizsi korszakának art-nouveau-ba hajló szintetizmusa őbelőle a logikus belenövés nélkül úgyszólván kipattant, tehát nem járta végig azt az iskolát, amit a 70-es, 80-as években az impresszionista kiállítások kínáltak franciaországi barátainak. Vuillard itt említett képének magasfokú művészi raffinériája benyomásom szerint egy zseniálisan kiérlelt ellentmondáson nyugszik. Képének nyugtalanul villódzó felülete, a pillanatnyiságot sugalló nyugtalanság, ellentmondani látszik a két sötétruhás nő örökkévalóságot és nyugalmat szuggeráló tömbjének Ha tehát Vuillard-t állítjuk mellé, megállapíthatjuk, hogy Rippl-Rónai intérieurjeinek „festészeti anyaga" egynemű bb, jóval földhözkötöttebb. Ha most Bonnard-ral próbáljuk összevetni, újra csak azt találjuk, hogy Rippl impresszionista iskolázottságának hiánya okozza a legfeltűnőbb különbséget. Bonnard képeinek faktúrája ugyan már jobban közelít a Rippl intérieur-képeinél tapasztalthoz: vaskosabb Vuillard-énál. De hogy mégis mennyire fontos Bonnard számára a pillanatnyiság érzékeltetése, azt kompozícióinak feltűnő jellegzetessége árulja el, tanúbizonyságot téve arról, hogy a „nabi stílus" mennyire az impresszionista látásból építkezik: Bonnard képes levágni kompozícióinak egyharmadát, nehogy a komponáltság bűnébe essék, nehogy véletlenül „klasszikus" legyen. Az impresszionizmuson való túlemelkedés természetszerűleg akkor válik meghatározó problémává, amikor alakos ábrázolás a tét - a mi esetünkben most az intérieurökre kell koncentrálnunk. A naturalista stílusok elég nehezen viselték az emberábrázolás terhét: a posztimpresszionisták nem egy vállalkozása éppen az ember és környezete homogén megfestésének kísérletére irányult. Ha térben kicsit távolodni akarunk az annak idején RipplRónait is befogadó nabi-akoltól, nyilvánvalóvá válik, hogy ugyanez a küzdelem áll igen sok művész érdeklődésének középpontjában. Érthető, hogy a francia határokon kívül könnyebb volt az impresszionizmust megtagadni. Teljes egészében ez - akár a szimbolizmus (pl. Khnopff), akár az expresszionizmus (pl. Munch) irányába - igazán csak a nemfranciáknak sikerült. Annál is inkább így kellett hogy legyen, mert az impresszionizmus eredményeivel nehezebben sáfárkodtak A korai Khnopff-intérieurön („En écoutant Schumann", 1883) a vattaszerüen puha környezetben realisztikusan fogalmazott figura töri meg az összhangot. Munch, „A beteg kislány" című korai képén (1885-86), a környezet és figura egységét az egész felvitt felület spachtlival való levakarásával kísérelte meg elérni. Most már a Rippl-Rónai intérieur-képek stílusával szembesülve, és tekintetbe véve az itt elmondottakat, azt a következtetést kell levonnunk, hogy e képeinek igen homogén megjelenése mindenek előtt annak köszönhető, hogy ő Párizsban már nem az impresszionizmuson nevelke-