A Magyar Nemzeti Galéria Évkönyve 3. szám. (MNG Budapest, 1980)

99. Mihály Munkácsy : Étude de détail pour l'Apothéose : artiste avec carton à dessins Munkácsy Mihály: Részlettanulmány az Apoteózishoz: művész mappával sence d'une composition finement agencée : à gauche, des figures d'introduction, au milieu, un centre tranquille, point culminant arrêtant le regard, puis l'accord final. (Qu'il soit dit en passant que pour arrondir encore mieux la scène, dans la retouche suivante les deux « figures d'introduction », le cardinal et son compagnon sont — eux aussi — plongés dans la contemplation de l'unique carton présenté au pape — l'autre a été supprimé). Enfin nous allons parler des couleurs : en suivant une à une les esquisses, on peut constater un enrichissement du coloris et un affinement de la palette. Nous nous souvenons que dans le tondo primitif, exécuté encore avant que l'artiste eût choisi son propre thème, la partie figurative est esquissée en brun, au pinceau, d'une manière plus ou moins transparente, et que le tableau est presque exclusivement constitué de nuances de bleu et de gris-bleu allant du clair au foncé, à l'exception de la tache vermillon — fond sur lequel se détache la figure claire de la mère — et de quelques parties carmin foncé. En ce qui concerne la première étude pour 1' « Atelier de peintre », le caractère du coloris est donné par le rose et le bleu pâle.

78 De même, dans les esquisses en couleur suivantes (Wertheimer, Harkányi) à côté du bleu, ce sont le noir et les bruns qui dominent, bien que dans le tableau s'y mélangent le rouge, la couleur chair et surtout le blanc. Par contre l'étude Friedmann est, comme nous l'avons déjà dit, dotée de couleurs éclatantes, elle est caractérisée par des contrastes de teintes claires, par des noirs profonds, des rouges et des blancs éblouissants, des chairs roses et par le bleu vif du ciel. Dans le projet de Vienne, au cours de l'élaboration de l'ordonnance du tableau, la composition consciente par les couleurs a remplacé la richesse picturale. Conformément à la construction du tableau, le peintre emploie, pour les figures de premier plan dans la bande inférieure et pour les parties architecturales, des couleurs expressément lourdes et sombres : des noirs, des bruns, des gris, du vert foncé. Par contre le rouge apparaît dans toutes les nuances possibles, mais exclusivement dans la partie médiane et surtout au centre du tableau : c'est peut-être Titien qui présente le plus beau rouge, lequel, à l'aide de blanc, donne un rose lumineux avec des tons de carmin foncé ; les deux nus en montrent les nuances les plus délicates ; en tant que rouge cerise froid, il est le plus intensif, le plus éclatant derrière le modèle debout et constitue, depuis le début, la tache de couleur la plus brillante du tableau. Le rouge le plus solennel apparaît en petites taches pour la robe vermillon du cardinal et tout d'abord pour le pape en pourpre profonde ; s'y ajoutent l'autoportrait, le rouge brun de la draperie au-dessus de la toile de Veronese et enfin, à l'arrière-plan, comme « fond », à intervalles réguliers sur toute la largeur du tableau, le rose bleuâtre, violacé des colonnes. On trouve aussi d'autres accords harmonieux de couleurs du plus bel effet dans cette partie médiane, comme par exemple le triple accord du gris, du blanc et du jaune sur le vêtement de l'élève — près de Titien — encadré des deux côtés par le bleu froid, passé, de la toile (à droite) et de la robe de la femme debout (à gauche). Dans la région de la coupole, il n'y a que des couleurs claires : la robe de la Gloire est blanc et jaune citron (naturellement les ombres sont brunâtres et brunes), le bleu pâle de la robe de la Renommée, le blanc éclatant des nuages de la coupole s'allient avec le bleu intense rayonnant du ciel par l'ouverture de la coupole et à travers les lunettes. C'est ici pour la première fois que le soleil paraît envoyer ses rayons à l'intérieur et qu'il remplit l'atmosphère d'une lumière chaude. En soi la coupole est d'un jaune vieil or, plus pâle dans la partie de gauche, et plus chaud, presque orange, dans la partie de droite. Les colonnes offrent en bas des nuances un peu plus fortes et un peu plus froides, entre le brun et le gris verdâtre, le coloris des colonnes de marbre rouge est légèrement plus clair à gauche, dans la partie ombrée à peine modelée, tandis que du côté droit éclairé directement par la lumière, il est plus vif, plus chaud, plus plastique. Toutefois, dans son ensemble, le projet de Vienne est encore un vrai tableau mural, en grande partie à l'état d'esquisse, une peinture à l'huile pleine de vigoureuses taches de couleur avec de violentes différences de tons, bien que le bitume et la couleur noire soient complètement exclus. Ce sont d'abord les considérations ayant trait au coloris qui incitèrent Munkácsy à effectuer, avant l'exécution définitive de l'œuvre, une « répétition générale » en ce qui regarde la couleur — sans doute du