A Magyar Nemzeti Galéria Évkönyve 3. szám. (MNG Budapest, 1980)

ception. Le « Projet de Vienne » montre, qu'à la différence de la conception fondamentale de Pozzo, des colonnes accouplées, arrangées à une certaine distance les unes des autres — respectivement des groupes de quatre colonnes — supportent la lourde corniche de l'édifice circulaire ; depuis le début, l'espace entre les groupes de colonnes s'élargit d'une galerie tout autour de l'édifice ; la loge du milieu (également inspirée de loin par Pozzo : regardons en bas les consoles à volute accouplées comme support des colonnes, le motif du balcon, les colonnes en saillie) le tout est le résultat d'un travail long et persévérant. On est très étonné de trouver, à côté de la conception du peintre-architecte Pozzo, la réalisation de Munkácsy : coupole en dix parties (!) les fenêtres-lunettes et, au zénith, la grande ouverture ronde dont l'idée remonte probablement à la forte impression d'espace que fit sur Munkácsy le Panthéon de Rome. En ce qui concerne la forme exacte de l'ouverture au sommet de la coupole - contrairement à la construction des autres formes architecturales désormais fixées — le « Projet de Vienne » n'en montre pas encore la solution définitive ; et ce n'est pas la main de Géraldy qui y a travaillé : à cet endroit, le dessin révèle une correction ultérieure et témoigne d'une nouvelle idée. Elle n'a été qu'indiquée, et la forme de l'anneau de la lanterne n'a pas été déterminée.

74 Il y a aussi un autre détail architectural qui est resté inéclairci sur le projet de Vienne : au premier plan, à partir du bord inférieur du tableau, les marches de la première volée de l'escalier sont dessinées exactement. La deuxième volée, qui aboutit à l'estrade où se joue la scène de l'atelier, ne porte pas l'indication des marches ; à cet endroit on voit, comme sur l'esquisse en couleur précédente, l'essai de solution grossièrement recouvert d'une couche de peinture blanche. Le peintre était encore indécis quant à la réalisation de cette partie qui, depuis le début, présentait pour lui des difficultés ; mais, du point de vue de ce que nous verrons plus loin, la couleur claire des bandes reste importante, étant donné qu'elle crée, audessus des marches sombres du premier plan, une profondeur vers le fond sur toute la largeur du tableau, (la forme ronde sombre que l'on devine à travers la couche de peinture blanche, à côté de la jambe de Raphaël debout, permet de supposer, par l'analogie de la silhouette, que la figure de dos montant l'escalier était originellement plus à gauche ce qui correspond exactement au dessin 58 du 21

e cahier d'esquisses (Fig. 70). L'ordonnance précise qui caractérise le projet de Vienne ne se borne pas seulement à l'architecture ; maintenant, les figures aussi ont solidement pris place dans ce système géométrique. Un bon exemple nous en est fourni par les deux hommes debout à gauche, Léonard de Vinci et Raphaël, dont les formes principales sont en harmonie avec l'obliquité de l'échafaud de peintre. Il en est de même du chien — sur la marche au dessous de Léonard de Vinci - qui figurait déjà sur la première esquisse en couleur, et qui apparut de nouveau sur l'esquisse Friedmann (mais là il était relégué dans le coin, parallèlement au plan du tableau) ; maintenant le nez en l'air, tourné vers le spectateur, il s'insère complètement dans la ligne oblique en question. L'axe médian du tableau est marqué par la tache sombre de la figure qui monte l'escalier (la figure se trouve maintenant exactement au milieu, elle s'est éloignée de la rampe) de même que par la tache sombre de la partie supérieure de la loge, avec la cartouche que l'on y voit portant le blason des Médicis, et qui fait la liaison avec le groupe des génies qui est au-dessus. Près du bord droit du tableau, à l'intersection du balcon et du socle, nous remarquons une nouvelle figure, une femme qui regarde. Cette femme, nous la connaissons depuis les premiers projets : elle était dans la compagnie de Titien, seule sur l'esquisse en couleur du début, et avec un enfant dans les bras, en tant que «Mère», sur le dessin précédent (20/32, fig. 58). Nous la retrouvons aussi comme mère sur le dessin 20/36, (Fig. 60) au dessus du limon droit de l'escalier ; en tant que grande figure de premier plan, elle est représentée sans enfant et à gauche sur le dessin 21/58 (Fig. 70). A ce dessin se rattachent toute une série de dessins du cahier d'esquisses n° 16, qui montrent la figure de la mère dans d'innombrables et charmantes variations à droite, devant le socle en question (cahier d'esquisses n°16, p. 31, 32, 33, 34, 37 - fig. 84-87). Le motif de la mère avec son enfant apparaît pour la dernière fois sur le dessin 19/41 (Fig. 88), mais la page suivante du même cahier d'esquisses (19/42, fig. 89), montre déjà la femme sans enfant comme l'antécédent direct de la figure du projet de Vienne. Placée exactement dans la direction oblique des colonnes accouplées qui sont au-dessus d'elle, la figure, à cet endroit, a une fonction importante dans la composition. A ce propos une autre question se pose : quelle est sa signification dans le cadre de l'ensemble du programme ? Y a-t-il une relation personnelle quelconque entre la femme représentée et l'artiste ? lequel apparaît ici, comme nouvelle figure, de l'autre côté du socle, ce qui permettrait de penser qu'il existe une relation voulue. Afin d'y voir clair, il faut d'abord constater qu'à cette première occasion nous ne pouvons pas parler du « portrait » reconnaissable de l'artiste, Or, la caractérisation picturale ne pouvait pas non plus être le but de cette esquisse en couleur ; l'attitude particulière de la figure, sa position dans l'espace (elle se tient modestement à l'arrière et pose timidement la main sur sa bouche et son menton) en somme ce qui était essentiel avait été fixé définitivement par le peintre dans le premier projet. Il est toutefois incompréhensible que, sur l'esquisse en couleur