A Magyar Nemzeti Galéria Évkönyve 3. szám. (MNG Budapest, 1980)

culière. En outre, il est très important de considérer le dessin dans l'ordre des compositions, puisque la « femme » y apparaît pour la première fois sans vêtements. Il est indéniable que cette scène marque le commencement d'une transformation visible du contenu. Les projets suivants témoignent de changements qui ont eu lieu petit à petit ; La figure principale se détourne de plus en plus jusqu'à être de face, elle apparaît plutôt comme faisant partie du mythe, comme un phénomène divin « sacré », comme la déesse de la beauté, comme Vénus (?) (dessins 21/53, 21/55 ; Fig. 49 et 50) ; il y a aussi un changement graduel dans la façon de grouper les membres de la suite ; à droite, c'est la formulation du « Peuple ». Nous pouvons dire que, déjà sur le dessin 21/18, (Fig. 46), la suite de la « femme », dans la partie droite du tableau, se divise en plusieurs groupes ; certains groupes de deux s'en détachent comme sur le dessin 21/22 (Fig. 48). Sur le dessin 21/53 (Fig. 49), nous voyons pour la dernière fois, intimement mêlé au groupe de gauche, la figure du laudateur en relation avec la claire et brillante « Vénus » ; des nombreuses tentatives de variantes et des nombreux « pentimenti », se détachent déjà nettement quelques formes nues, quelques figures couchées. La page 55 du cahier 21/55 (Fig. 50) fait un pas plus décisif encore dans la transposition ; ici, la figure du laudateur est absente, les groupes séparés, au début, à droite et à gauche, se sont dispersés et ont presque disparu ; autour du vaste champ aérien où se trouve la figure principale, la « Vénus», on voit, fermés en soi, des groupes de petites figures formant un grand demi-cercle. Du côté gauche, au bord, isolée, encore une figure debout ; à droite, quelques figures assises habillées, des femmes, des mères avec leurs enfants, au milieu, un peu à droite, des figures couchées sans vêtements, un couple d'amoureux nus embrassés, enfin, au dessus, devant le groupe d'arbres, d'autres couples d'amoureux (?) étroitement enlacés s'élèvent dans les airs. Vers l'arrière-plan, le cercle qui entoure la « Déesse », sur le bord droit du tableau, se prolonge et se ferme logiquement dans le peuplement vivant du paysage céleste (en tant que continuation de l'idée d'élévation) dont tous les éléments constituent le point de départ immédiat pour la composition du tondo de Budapest et renvoient plutôt à l'esquisse 20/12 (Fig. 41). Il est intéressant de remarquer sur l'étude 21/55 (Fig. 50) les petits dessins en marge de la feuille, extrêmement fins, qui éclairent et fixent les pensées des formes des détails : on y voit deux fois le couple d'amoureux qui s'élèvent de la terre et, en dessous, une scène absolument charmante : la mère nue qui joue avec quatre enfants. En bref, dans cette fête de Vénus, tout devait être solennellement représenté en image, et les groupes autour de la déesse devaient lui jouer tout ce que le laudateur avait prononcé, «récité» en son honneur devant l'assemblée qui l'entourait dans les projets précédents. 49. Mihály Munkácsy : Étude pour le projet « B » Munkácsy Mihály: Tanulmány a ,,B" tervhez Après tant de réalité terrestre (bien que ce soit une scène de théâtre), nous sommes surpris de voir qu'à la fin Munkácsy a exprimé le sujet du tableau dans un sens tout à fait différent, voire complètement opposé au développement où il était parvenu. A la « Fête de Vénus » se rattache le dessin 21/93 (Fig. 51) qui en constitue un maillon important. Le peintre a jeté sur le papier ses nouvelles idées, sans aucun détail, avec de larges traits tracés à la hâte : autour de la déesse debout, au dessous et à droite de la coulisse d'arbres, telle une nature morte, on voit, dispersées régulièrement, quelques figures de femmes au repos. Du côté gauche du tableau, toutes les figures féminines ont disparu ; à leur place, surgit du coin une formation rocheuse abrupte et mouvementée (ce dont témoignent les intéressantes esquisses 21/42 et 25/43, Fig. 53 et 52). Selon la nouvelle conception, la prodigieuse activité déployée dans les régions célestes tend vers le premier plan. Le dessin 21/36 (Fig. 54) et L'esquisse à l'huile, carrée — qui, perdue, ne nous est connue que par une photographie (Fig. 55) — forment le dernier maillon de la chaîne.

60 Ils sont en étroite relation : la feuille du cahier d'esquisses constitue l'antécédent immédiat du projet en couleur. Tandis que les compositions des projets antérieurs étaient pour la plupart de caractère figuratif, bien qu'avec l'introduction du sol le paysage terrestre, en tant qu'environnement, soit apparu comme le théâtre de l'action, dans les deux dernières esquisses étudiées, nous pourrions dire avec un peu d'exagération, que nous sommes en présence de paysages à figures de remplissage, mais pourvues d'un contenu dégageant une certaine ambiance. L'intérêt principal va