A Magyar Nemzeti Galéria Évkönyve 3. szám. (MNG Budapest, 1980)

Végvári a donc fourni les premières références sur ces trésors absolument inexplorés jusqu'à ce jour.

56 Ces cahiers d'esquisses, que Munkácsy employa entre 1886 et 1889 et qui contiennent aussi des études se rapportant à d'autres œuvres de la même époque (La fête de la châtelaine, Jeunes chiens, Duel, Idylle, le portrait de Blumenthal etc.), constituent un complément inestimable aux projets connus jusqu'ici. Comme nous le verrons plus loin, ce nombre inhabituel d'études, d'une très grande richesse de détails, permet de jeter un coup d'ceil presque intime dans les méthodes de travail du peintre et dans l'histoire de la genèse du tableau. Le peintre travaille sur cinquante dessins jusqu'à ce que prenne forme l'ensemble de la composition, à peu près la moitié montre la recherche du sujet convenable jusqu'à ce qu'enfin il le trouve : L'Apothéose de la Renaissance, et il le développe dans la deuxième moitié. Les autres dessins, une centaine, sont, pour certains groupes, certaines figures, certains motifs architecturaux, des études de détail et servent aussi à la préparation plus ou moins immédiate du tableau de plafond définitif. La répartition thématique des dessins en trois groupes permet en même temps de déduire l'ordre chronologique qui, dans la genèse du tableau, correspond aux données exposées plus haut. Quant à l'ordre dans lequel les dessins apparaissent dans les cahiers d'esquisses, il n'apporte pas un point de repère qui soit absolument convaincant en ce qui concerne la chronologie, vu que l'artiste utilisait plusieurs cahiers à la fois, qu'il laissait entre les feuilles dessinées des feuilles blanches desquelles il se servait plus tard, et que souvent il commençait le cahier par la fin. En prenant les unes après les autres les feuilles (ou les pages) qui se suivent, il n'y a que fort peu de cas où l'on puisse voir ou tout au moins déduire l'ordre véritable, le développement systématique d'une certaine pensée artistique. LES PREMIERS PROJETS Prenons comme point de départ de nos examens le petit tableau à l'huile de la Galerie Nationale Hongroise et, dans l'ordre des études en couleur, appelons-le simplement le «tondo» de Budapest. Ce tableau, avec toutes les esquisses qui s'y rapportent, semble pouvoir être considéré comme l'une des premières rencontres de Munkácsy avec la commande de Vienne.

57 (Fig. 38.) Sur la toile approximativement carrée (51 X 55 cm), un cercle est dessiné, qui de toute évidence veut donner l'illusion d'une coupole peinte ou plus précisément d'un plafond rond ouvert (c'est le caisson désigné par le tableau), une échappée dans le monde extra-terrestre, dans « l'espace ». Le cercle est rempli par le ciel et les nuages, avec quelques parties architecturales dispersées ; tout en haut apparaît l'arc d'une église circulaire, tandis qu'à gauche, avec le même imprévu, surgit des nuages une corniche avec des colonnes et, dans cette décoration, les figures les plus diverses sont assises ou debout, ou bien elles planent. Très peu de détails peuvent être discernés, et moins encore peuvent être interprétés avec certitude. A gauche, un génie aux ailes étendues conduit un jeune homme nu, dont l'élan est finement nuancé et qui, de la main droite brandit quelque chose qui éclaire, une quelconque source de lumière, une lampe (?). Ces deux personnages se dirigent vers le milieu du tableau, il sont suivis de figures à peine esquissées. Dans la même direction, mais dans la partie droite du tableau, un peu plus haut, sur un nuage, une jeune mère nue assise sur une étoffe pourpre, serre son enfant contre sa poitrine : c'est la seule tache de couleur qui soit accentuée dans le tableau, où autrement dominent le bleu et le brun. Sous un genou relevé de la mère, on aperçoit quelque chose de rond, une ouverture sombre, une corne d'abondance, pourrait-on peut-être dire (?) et derrière la mère, un vase sombre (?). Un peu plus bas dans les nuages, devant une silhouette noire discontinue, on croirait voir à gauche un visage couvert par le bras qui veut le protéger ; à droite à partir du milieu, une autre figure en mouvement plus nettement élaborée, ou plutôt deux figures que l'on reconnaît fort bien sur une étude de détail se trouvant dans le 21

e cahier d'esquisses. (Fig. 39). On y voit une femme nue, à l'allure raide, les bras levés, la tête tendue en arrière, une jambe allongée, l'autre pliée, luttant contre une figure plus foncée (?) : cela forme un contraste brutal avec la représentation paisible de la jeune mère qui flotte sur les nuages. Tout le cercle inférieur est rempli de nuages gris-bleu, menaçants, desquels surgissent deux figures (deux putti?) avec un vase à col étroit d'où s'élève une fumée claire. Au milieu de la moitié supérieure du tableau, apparaît de nouveau le motif dominant de la raère avec son enfant : cette fois elle est de face, debout et habillée ; il semble qu'elle tende une tasse à l'enfant. Mais qu'on ne s'y méprenne pas : comme nous le verrons plus loin, il s'agit seulement d'une alternative, ce motif pouvant remplacer la mère assise. Les parties inférieures de cette seconde formulation ainsi que les autres figures indiquées sur les nuages à droite sont supprimées dans l'esquisse en couleur. Enfin, tout en haut, dans la partie semi-circulaire, par opposition avec la partie inférieure peinte dans les tons les plus sombres, une espèce d'église circulaire flotte au dessus des nuages, avec devant (au dessous), esquissé par quelques lignes fines, un groupe de figures à peine discernables. Comme nous l'avons déjà dit, il n'y a presque rien qui puisse être interprété avec certitude, aucun « nom » ne peut être donné, ni au génie, ni au jeune homme, ni à la « mère ». En tout cas, il n'est pas difficile de deviner que la figure de la jeune mère (le Commencement, la Vie, la Beauté) cache l'image d'un idéal plein de symboles, vers lequel conduit le génie et pour lequel la jeunesse,