A Magyar Nemzeti Galéria Évkönyve 3. szám. (MNG Budapest, 1980)

Vinzenz Oberhammer: Munkácsy Mihály mennyezetképe a bécsi Kunsthistorisches Museum lépcsőházában

stílusirányzatainak, a barokk és a rokokó kiértékelésében a művészek más képi formákat hoztak létre. (A legszabadabb stílusutánérzés, szinte már csaknem egyfajta paródia, a F. Matsch által festett ívmező a „Rokokó", különben ez az egyetlen, amelyik témája miatt színbelileg elüt a sorozat többi képétől; ezzel szemben a két ívmező Ernst Klimt: „Holland és flamand iskola "-jávai egy Hals és Rubens imitáció.) Egyértelműen Hasenauer építészeti koncepciójának nagyságát és megalapozottságát bizonyítja, hogy ezt az oly sokirányú gondolatot elbírta, sőt ösztönözte. Ezzel összefüggésben azonban hadd utaljunk ezeknek a képeknek még egy fontos sajátságára, amely itt az építészet és a képi dísz egységére rendkívüli kihatással van: a kivágatok szűk lehatárolása ellenére gyakran a kontraszthatású ornamentika segítségével a figurák bizonyos térbeli mélysége, realitása fokozódik (ez is közismerten „találmány", művészi eszköz, amely először itt kerül alkalmazásra és Klimt festészetének további fejlődésére már előremutat). A festett falrészek felső lezárását a főpárkány fekete szélső csíkja alkotja, amely csak egészen lapos reliefként áll ki a falsíkból mint hatásos keret, sötét mennyezetdíszlet, amelynek realitását a mögötte levő színes térbemélyedés hol világos, hol sötét kontrasztja növeli meg. Ehhez a valóságos márvány ke réthez sok esetben a képpel párhuzamosan festett keretek, beljebb fekvő párkányok, frízek, mondatszalagok, díszes falrészek csatlakoznak, részben színesen, részben aranyozottan. A szimbolikus alakok feje ezeket a festett architektonikus formákat keresztezi, néhány fejet viszont az előtte húzódó valóságos márványpárkány metsz el kissé. Lefelé az árkádos rész zárja le a festményeket: a fehér márványívek szép nagy nyílása már reliefjében is világosan elválik a falsíktól; a pülérek éles talplapja még erőteljesebben ugrik ki; a fekete nehéz márványoszlopok bronz- és aranydekorációjukkal végül csaknem teljesen elválnak a háttértől. A márvány ívek plasztikáját, valóságtartalmát csak fokozza reális kapcsolatuk a figurákkal. Ez utóbbiak reájuk támaszkodva a mögöttük állás látszatát keltik. Az egymás mögé állított talapzatok, lépcsőfokok stb., különösen az oszlopok közötti részekben, a tér mélységének látszatát alulról is fokozzák. Még zaklatóbb ez a festői valóság és a valósággal telített festészet kontrasztjának csalóka érzése a masszív, de színeiben a fehér erezettel átértékelődött és így tömegükben csökkentett hatású oszlopok közvetlen közelében, amelyek mögött a festészet látszólag vég nélkül folytatódik. Az egyik sarokban sötét fülkéből a látogatóra meredő II. Rudolf császár (festett) bronz büsztjének vibráló élénkségében csaknem több plasztikus reaütás van, mint a mellette lévő oszlopoknak; egy mozaik, egy női fej mögötti dicsfény erőteljesebben ragyog valamelyik kép hátteréből, mint az előtte arannyal agyondíszített oszlopfő és így tovább. A realitás határai, akár a barokk falfestészetben, itt is elmosódtak. A már önmagukban is fényűző építészeti formák plasztikus reliefje a tudatosan illuzionisztikus festészet játékában tovább folytatódik. Munkácsy a témában, mint láttuk, kezdettől fogva nem kötötte le előre magát. Nem beszélhetünk tehát (mint a Matsch-Kümt-csoport munkáinál) arról, hogy az előírt téma festői stüusára hatott volna. Ezzel szemben a megbízás maga, nevezetesen a feladat, hogy egy reprezentatív ünnepélyes térhez mennyezetképet teremtsen, a művészt alaposan „megsarcolta", óriási követelményeket állított, hogy mégegyszer a festő saját szavaira emlékezzünk, egy valóságos stflusváltást kívánt tőle. Ezt annál inkább, mivel ellentétben a többi, már említett művészszel, Munkácsy eddig ilyen „dekoratív", azaz az építész által meghatározott festészettel még soha nem volt megbízva.

97 Munkácsynak egy „új stflus" kereséséről már fentebb szóltunk, legutoljára a színről és a megvilágításról, mint a tér adta fénnyel szembeni reakciókról is, tehát festészetének egy részterületéről. Ami azonban a megbízás folytán a festőt közvetlenül érintette, az magával a „barokkal" való megmérkőzés kényszerűsége volt. A barokkal, amely a kor historizáló-eklektikus gondolkodásmódjával műfaji fogalomként, mint mennyezetképi koncepció épp olyan magától értetődően, úgyszólván kötelezően együtt járt, mint pl. az építészetben a palota gondolata. Canonnak a Naturhistorisches Museumban kivitelezett allegóriája „Az élet körforgása" és ugyancsak a (Kunsthistorisches Museum mennyezetéhez készült) canoni és makarti tervvázlatok „a Fény diadala a Sötétség felett" ennek a szemléletnek a bizonyítékai. Tőlük függetlenül, maga választotta témájával Munkácsy is, első kísérleteiben az égi felhőképződményeken látható allegorikus figurával, igen hasonló módon kereste a barokk előképhez való csatlakozás lehetőségét. Kétségtelenül ugyanez lebegett az építész Hasenauer szeme előtt is, akinek lépcsőházkoncepcióját a rokon elrendezésű casertai kastély inspirálta, amikor a mennyezetet a kazetta és a boltozat egyfajta kombinációjaként tervezte. Amíg azonban Canon és Makart elképzelésükben a kazetta négyszögletű keretén túllépni nem tudtak, Munkácsy képzeletében a mennyezetkép problémája első pillanattól kezdve — még megfelelő térismeret nélkül —, azonnal az egésszel való összefüggésében, a környező valóságos építészeti térrel való kapcsolatában jelentkezett. A kép meggyőző elhelyezése az épület hatóterében, a térnek megfelelő képszerkezet kidolgozása az, ami a téma figurális ábrázolásának kifejlesztése mellett a tervezés legfőbb művészi célja. A művészettörténésznek nagy öröm, a sűrű egységben megmaradt tanulságos vázlatanyag alapján a munkálatok különböző fázisaiban való előrehaladását, valamennyi útját és kerülőútját követni, a durván, fesztelenül-naívan installált, az ég nagy nyflását a kazetta sarkaiban alátámasztó oszlopcsonkoktól, a legelső kísérlet (a „tondó") még alig felismerhető gondolatától az