A Magyar Nemzeti Galéria Évkönyve 3. szám. (MNG Budapest, 1980)

Vinzenz Oberhammer: Munkácsy Mihály mennyezetképe a bécsi Kunsthistorisches Museum lépcsőházában

Az eredeti arany alap gondolata azonban még érezteti utóhatását; a fiatal festők számára — a korkülönbség ellenére, mely köztük és a kereken húsz évvel idősebb Makart között fennállt — kezdettől fogva még mindig amolyan kötelező feltétel volt a kapcsolódás Makart lunettáihoz és Hasenauer színkoncepciójához. Utóbbi a koronázó párkány fölötti és alatti részt különösen fontos egységként értelmezte. Igaz, a háromszöges ívmezőkben a figurák már nem sima arany alap előtt állnak, mint Makart lunettáiban. A háttér mindenütt sokféle motiválásban (építészeti tagolás, tapéták, függönyök, stb.) szilárd térlehatároló elemként tárgyiasul. A felület „aranyozása" helyett egyfajta virtuóz aranyfestészet fejlődik ki, amely az aranyfólia meleg barna satírozásával e „hátsó fal" egyes részeit (párkányok, keretmotívumok, feliratos szalagok, mozaikok, szövetek ornamentális mintái stb.) kiemeli, esetenként azonban a figurális részre, magukra az alakokra (ruhák, fegyverek, fegyverzetek, stb.) is kiterjed, különös előszeretettel viseltetvén a nemesfémből készült műtárgyak iránt, röviden a képeket egészükben megfelelően értékessé teszi. Igen különböző mértékben, hallatlanul festői módon oszlik el az arany a festett részek között - hol fojtott izzásban, hol nyugtalanul lobogva, itt fényesen fellángolva, ott széles fénycsíkként — a festményeken, melyek színskálája egyetlen kivételtől eltekintve, a lunettáknál még kizárólagosan a sárga-barnapiros fekete skálájára leszűkül, teljes ellentétben Munkácsy mennyezetének nappali világosságával. A már évekkel korábban a nagy megbízások elvégzésére (eltérő teljesítményű, de egységes koncepciójú) munkacsoportba egyesült három művész (1886—88 a Burgtheater lépcsőházképei) — képi stflusa, az adott összefüggésben elsősorban a festészet és falsík összefüggésében (naturalizmus és monumentalitás) szemmel láthatólag különbözik egymástól. A képsorozat első pülantásra futólagos, felületes megítéléssel a kor adta lehetőségek valóságos mintakönyveként hat. Gustav Klimt művészetét egyértelmű fölény jellemzi a fal követelte szigorú képi felépítésben: tisztán körvonalazott tömbszerű, egyértelműen a falsíkba komponált figurák (a többségük profilban, vagy szemből) a kép síkjával párhuzamos háttérben illeszkednek be az eléggé nehéz ívkivágatokba. Először Gustav Klimtnél jelentkezik ezekben a festményekben a képfelépítés egyfajta tektonikája, amely a festő további művészi fejlődésében alapvetően fontos lesz. „Jellemző", mondja Novotny Klimtről írt könyvében, „hogy a szigorú, dekoratív, archaizáló komponálási módnak ezt az első rezdülését. . . világosan az építészet adta falsíkok határozták meg".

96 Ernst Klimt (aki 1892ben közvetlenül a ciklus befejezése után halt meg) a falsík adta követelményekhez igazodásában fivérét Gustavot egy sor festőibb képpel követi, másokkal azonban igen messzire távolodik el az „architektonikától". F. Matsch képei is feltűnő különbségeket mutatnak: a szigorúan felépített tagadhatatlanul monumentális kompozíciók mellett tagolatlan szétfolyó mezőket is látni, amelyek színeikben is azt a benyomást keltik, mintha méretre szabott olajképekkel lennének díszítve. A művészi képesség foka még nem ad elég magyarázatot az eltérésekre. A képsorozatot egészében nézve, új perspektívák adódnak, mégpedig a tematikai feldolgozások szemszögéből. A tudós program alapján (nyilvánvalóan Albert Ilgtől) az ún. „alkalmazott" művészetek fő szakaszainak ismérveként, ideértve a képzőművészetet is (általános kultúrtörténeti értelemben, üja Ilg) a festőtrió számára a különböző lehetőségek egész sora adódott. Tematikailag a legközvetlenebb és „legmegbízhatóbb" út a kérdéses periódus egy tipikus műalkotásának, mint művészettörténeti „iskolapéldának" képi ábrázolása volt. Az oszlopok közötti falmezőkben vannak képek, mint pl. Gustav Klimt „Óegyiptomi művészet", amelyek kizárólag hat különböző fajtájú és nagyságú plasztikai műalkotás csendéletszerűén elrendezett együtteséből állnak. A háromszöges ívmezőkben az „eredeti" stflusdokumentumok, mint járulékos elemek mellett a tematikai program gazdagabb és élénkebb. A kép fő gondolatának hordozói itt emberek, történelmi típusok, mindegyik egy bizonyos korszak szignifikáns szimbolikus figurája, többé-kevésbé szabadon felhasznált előképek után és mégis önáüó kombinációban megelevenítve a kornak megfelelő öltözettel, viselkedéssel és környezettel stb. együtt, utáhérzett stfluspéldákká kiépítve, sűrítve. De a három festő nem csak tematikailag nyer ösztönzést az előképektől, az eredeti műalkotás stüusa is kihat rájuk és művükre, sőt a „történeti" kifejezésmód kidolgozása, a mindenkori stüushű képalakítás az interpretáció fő célja, a tulajdonképpeni téma, amely sokrétűségében természetesen az ösztönzések, előképek, átvételek és utánérzések, saját lelemények minden lehetséges fajtáját, játékát megengedi. Az antik kultúrák témái „Egyiptom" és „Görögország" pld. éppenséggel statuáris önfegyelmet, archaizáló szigorúságot, architektonikus szilárdságot követeltek. (A háromszöges ívmezők képeinek közvetlen ösztönzésén túl Klimt az antik művészettel való eme első találkozásából nyerte sajátos, a következő időszak alapvető kompozicionális sémáját.) A következő korszakok stflusformájának is pld. a kora középkornak, vagy a kora reneszánsznak (Klimt vele született affinitással választja ki munkaterületül a primitív kultúrákat) „megfelel" találóan szólva, egy kötött nyelv, egy szigorú, szilárd képi forma. Ez valósul meg az „antik" képek két oldalán, a két képpárban, Klimt „Ó-olasz művészetében" éppúgy, mint eüenpárjában, a lépcsőház homlokoldalán F. Matsch képeiben (mindenekelőtt a „Kora középkorban"). Feltűnő, hogy még Gustav Klimt is „Cinquecento" képében (Vénusz Botticelli stflusában) egy kevésbé fanyar világot, fiatal, virágzó életet interpretálva, minden kényszer, minden keménység elől kitér. Annál inkább érthető hát, hogy a művészettörténet újabb