A Magyar Nemzeti Galéria Évkönyve 3. szám. (MNG Budapest, 1980)

Vinzenz Oberhammer: Munkácsy Mihály mennyezetképe a bécsi Kunsthistorisches Museum lépcsőházában

elnyomja, magyarázza a makarti festészetnek a dekorativitás iránti rendkívüli vonzódását. Az utolsó évek festményeiben ugyan (valószínűleg az általános fejlődés hatására) kifejezettebb színesség észlelhető, egyfajta tarkaság, alkalmasint erős, éles színhatások, különösen a testszínekben, s az egyesítő aranybarnás megszépítő és kiegyenlítő tónus háttérbe szorul. A lunettaképekhez készült makarti tervek meglepően világos, haüatlanul finom virágos színességéről már a bevezetésben szóltunk. Mégsem értenénk meg azonban igazában ezeket a vázlatokat, ha elfelejtenők, hogy a világossárga háttér nem sárga színt, hanem aranyat jelent. A kis tervek nagyba való átvitele, mint már jeleztük, egy más, súlyosabb palettát kíván. Még döntőbb módon befolyásolja a színhatást az arany háttér a kivitelezett képeken: a vázlatok laza, könnyű, átlátszó, örömteli színességét az aktok és a ruhás alakok közötti erős fényességkontrasztok váltják fel; különbözően árnyalt testszínek az arany alapon sziluettszerűén kirajzolódó sötét kosztümdrapériák mellett; általánosságban visszafogott (nem csak utánasötétedett), túlnyomóan barnás, sötétpiros, fekete színek. Kék színű ruha csak két képen, kifejezetten piros szín egyáltalán csak az allegóriaképeken látható a homlokoldal középső hangsúlyaként (jellemző módon a két kék hátterű képen). Az arany itt a hangadó, az veszi át úgyszólván a galériatónus szerepét, amely ezt a lunettaciklust és a részletmegfigyelések minden realitását messzemenően irracionális fényével besugározza, a festői mondanivalót az ünnepélyes pompára építi fel, egységgé fűzi, és ugyanakkor a környező építészetbe fényesen iüeszti be. A kép és a keret kolorisztikus hatásának egymást kölcsönösen kiegészítő összecsengése oly meggyőző, hogy az ember hajlamos a környező építészeti keret kialakításánál is a festő hatására gondolni (ezt a benyomást Makart saját „palotafantáziái" a késői évekből különösen sugaüják), mindenesetre Hasenauer és a festő szoros együttműködését feltételezi. A fénylő arany háttér (ezt a lunettákra kötött szerződés nem kötötte ki, így nyilván a festő saját elhatározásából készült) a faldekoráció

93 gazdag aranyába van ágyazva; a képek erős fénykontrasztjai a keretező építészeti formák szín alakításának (színezés, az anyag kiválasztása) meglepő megfelelőjükre találnak az előreugró főpárkány és a márványoszlopok mély fekete színének nyugtalanul vibráló, vakító fehér foltjaiban, melyek mintha a Makart modelljeit körülvevő fátyol- és vászonredők zseniális fényhatásának „absztraktba transzponált" továbbvezetései és kicsengései volnának, és így tovább. És megfordítva is hasonló a helyzet: a képekben konkretizálódik úgyszólván a környezet egész színtartalma. Ennek a szédítően nagyszerű makarti dekorációnak, ennek a színházhoz hasonló látszatvilágnak kell tudatosulnia az emberben ahhoz, hogy Munkácsy mennyezetképét környezetében, korának művészeti fejlődésében elhelyezhesse. A mennyezet koloritja, töretlen tiszta színeivel, vüágos, „természetes fényével" — szinte kísértésbe jövünk, hogy azt mondjuk „napfénnyel" való megvilágításával —, a valóság egy alapvetően más szemléletére épül. Ez az alapvető, lényeges Makarttal szemben, amelyet a kortársak nagy része, mint nyilvánvalóan túlságosan újszerűt, önáüót, „krétás, hideg, józan" jelzőkkel ületett és félreértett Munkácsy képén. Természetesen céltalan lenne a hátrahagyott makarti tervek alapján (bizonyára helytelen) elképzelést alkotni a lépcsőház másféleségéről arra a feltételezett esetre, ha a mennyezetképet Makart maga készítette volna el. Hasenauernek nagy érzéke volt a dekorativitás iránt, nagy fontosságot tulajdonított a szín szerepének az építészetben és mindenekelőtt kiválóan tudott közvetíteni Makart és Munkácsy - a „fő párkány körüli" világ és a mennyezet világa — között. Rábízhatjuk magunkat az ő ítéletére, akinek szemében Munkácsy müve az eddigi lehetőségeken túlmenő továbbfejlődést, az egész polifon térkoncepción belül valódi gazdagodást, tulajdonképpen a legmerészebb vágyak beteljesülését jelentette, amit az építész a tér lezárásaként a festészettől csak elvárhatott.

94 Ezeknek az éveknek igen szubtilis és mégis nagy hevességgel végbement fejlődését akkor tudjuk valóban érzékelni, ha végezetül a Matsch-Kümt-csoportnak a lépcsőház dekorációjához készült munkáit is figyelembe vesszük. Az első emelet árkádívei és a főpárkány közötti falmezők képeiről van szó, az ún. háromszöges ívmezőkről, és az oszlopok közötti képekről, amelyeket 1890. február 28-án megrendeltek a festőcsoportnál, kivitelezésükre azonban valószínűleg csak a mennyezetkép rögzítése (1889. szeptember) után és egyáltalán csak a menynyezeti rész festő- és aranyozó munkái után került sor, mégpedig közvetlenül a falra festették őket. Ez volt az utolsó hozzájárulás a lépcsőház festői díszítéséhez, ez esetben már adva volt az előfeltétel a festményeknek a színegyüttesbe való beilleszkedéséhez. Makarttal 8 évvel korábban abban állapodtak meg, hogy mind a negyven képet arany alapra festi. Makartnaka lunettákhoz készült színvázlatai, mint mondtuk, a háromszöges ívmezőkre vonatkozó gondolatait is tartalmazzák. Makart groteszkdekorációt javasolt arany alapon, az arany alapra vonatkozó elképzelését azonban a főpárkány fölötti képeire is kiterjeszti, amelyeknek (nyilván az építésvezetőség részéről is) nagyobb értéket tulajdonítanak. A groteszkek motívumát a fejlődés folyamán az építész egy az addigi programot jelentősen kibővítő, ugyanakkor színbelileg is gazdagabb dekoráció javára feladta: helyére valódi figurális képi dísz lép „a művészet és az iparművészet fejlődése az ókortól az újkorig" tematikával, tehát egyfajta illusztrált művelődés- és stílustörténet, különös tekintettel a szobrászatra és az iparművészet különböző ágaira (a lunettákban bemutatott „festészet" ellenpólusaként).

95