A Magyar Nemzeti Galéria Évkönyve 3. szám. (MNG Budapest, 1980)

Vinzenz Oberhammer: Munkácsy Mihály mennyezetképe a bécsi Kunsthistorisches Museum lépcsőházában

vetítése a környező tér felé. A dekoratív, ül. a színprogram is a Naturhistorisches Museum rendeltetésének megfelelően más, kevésbé érzéki, mondhatnánk inkább absztrakt-szeüemi természetű. A mennyezet keretének fehér színnel kiemelése tulajdonképpen már alulról elő van készítve, mert a Naturhistorisches Museum lépcsőházának a három intenzításbeli sárga stukkómárvány lábazaton felépülő felső emelete kifejezetten szobrászi, építészeti faldekorációjával (szobrok, fülkék, stb.) csaknem teljes színtelenségében a fehérre szűkül le, amely természetesen a figyelmes nézőszámára a halványsárga (stukkómárvány), a világosszürke (fülkék, oszlopok, stb.) és a valódi fehér (szobrok, márványbaluszterek és párkányzatok) hármashangzatából áll össze.

86 A Kunsthistorisches Museumban ezzel szemben már a lépcsőfeljáró stuccolustro lábazata is összehasonlíthatatlanul színesebb, élénkebb, gazdagabb: sötét keretezésű, arany ornamentikával körülvett, tarkafoltos nagy táblák, túlnyomóan vörös és szürke satírozással, mint alapszínnel, gazdag sárga, fekete, szürke és fehér fröccsentett foltokkal, ületve erezessél. Ehhez társul változatként a felső emelet faldekorációjának vüágosabb, kevésbé tüzes szürke alapszíne, vöröses és fehéres erezettel. A kolorisztikus gazdagság az árkádos részben e finomabb háttér előtt egyre fokozódik a különös kontrasztokban gazdag márványfélék sokaságával, az arany- és bronzdíszítéssel, az arany alapra készült festményekkel egy már alig felülmúlható bőségig. A súlyos főpárkány fölött is folytatódik a pompa Makart lunettaképeivel. És a színeknek ezt a sűrített varázslatát mégis túlsugározza Munkácsy mennyezetének színes áttetszősége, könnyedsége, világossága. A festmény, mindenekelőtt a két női akt és fekvőhelye, a friss felhők a kék égen és így tovább a legvilágosabb, legfényesebb pontjai az egész térnek. Canova Theseus csoportja nélkül, amely a lépcsőház középső fordulójára került, noha az eredeti tervben nem volt benne, a hatás kétségtelenül még nagyobb lenne.

87 Már említettük, hogy Munkácsynak kezdettől fogva, azaz a Kunsthistorisches Hofmuseum festői dekorációján való együttműködésre szóló első meghívásakor azt a megbízást adták, hogy festményének elkészítésekor a makarti lunettaképéket vegye tekintetbe, azaz a figurák méretében, különösen azonban a színek és a tónusok mélységében kapcsolódjék hozzájuk, hogy ezáltal egy harmonikus egész keletkezzék. A mennyezetkép nem igen mutatja mindennek figyelembevételét. A festő bécsi látogatása során nyerhetett benyomása bizonyára csak futólagos volt, a mennyezetkép Párizsban ugyancsak eltávolodott a lehetséges ösztönzésnek e forrásától, mindenekelőtt azonban Munkácsy úgy is mint festő és mint ember egészen másféleképp áüt szemben munkájával. Korai árvaság, nélkülözésekkel teljes ifjúság, Budapesten, Bécsben, Münchenben és Düsseldorfban töltött kereső tanuló- és vándorévek után a magyar festő

88 álmainak vágya teljesedett be első művének sikerével Párizsban, a művészetek akkori világközpontjában, amely attól kezdve (26. életévétől) a művész állandó lakó- és munkahelye lett — mindez csak néhány felvillanó fény a művész külső életkörülményeiről, melyek önáüóságát, jellemét kiformálták, függetlenségét a kortárs (négy évvel idősebb, egyébként sokban kortárs) Makarttal szemben, akihez alkalmi találkozásaikkor különben baráti, koüégiális viszony is köti.

89 Idézzük fel: Munkácsy első művének témájául magyar hazájában szerzett keserves emlékeinek reminiszcenciájaként a „Siralomházat" választja, sötét börtönjelenetet sok „néppel", melyből ki-ki a maga jelleme szerint különbözőképpen osztozik a „bűnös" sorsában. A kép „valóságos" típusai iránti érdeklődés, a komoly, szegényes környezet témaválasztása, de még inkább a festés súlyossága a sok feketével azt mutatja, hogy a fiatal festő úgyszólván már Courbet realizmusának útjára lépett csaknem még azelőtt, hogy a mester képeivel a valóságban is találkozott volna.

90 A megvilágítás is — mindenesetre inkább szimbolikus, mint optikai elgondolásból — két különböző fényforrás eüenjátékából tevődik össze: a nagyon világos, valóságos napfényből, amelyik fölülről az igen szűk rácsos börtönnyfláson át hatol be, és a cella mélyén az asztalon áüó két gyertya lángjából — egyfajta realista értelmezés a térbeli valóságtartalom fokozására. Éppen ez a valódi valóságtartalom volt az, amelynek a fiatal festő becsülését igen kitűnő művészkoüégák körében (mint pl. Leibi is) köszönhette.

91 Makart ezzel szemben - olasz utazásainak, a velencei művészetnek, Veronese képeinek romantikus utójátékaként — művészetének első pülanatától kezdve festészetének fő témájaként nemes asszonyok, a reneszánsz udvari emberei gyülekezetének bemutatását választja, akik a szép semmittevésnek adják át magukat, márványlépcsős, balusztrádos, árnyas fákkal teli parkjelenet előtt (egy előkelő társaság — „nobüi" — amint sziesztát tart... Tiziano-korabeli gazdag kosztümökben, miként a művész maga mondja). Célja mindenekelőtt, hogy az ún. „szép", a szemnek, érzékeknek kellemes, minden különösebb értelmezés nélkül a képbe kerüljön; szép emberek, anyagok, mindenfajta drága holmi, a színek, ületve magának a színnek elbűvölő gazdagságával.

92 Ez az optikai tetszetősségre, látszatra irányuló ábrázolásmód (mint Makart művészetének egyik jeüegzetes vonása) a következő időszak nagy képeiben (Pestis Firenzében, Catalina Cornaro stb.) az ünnepélyes pompát, buja mértéktelenséget mind teljesebb változataiban mutatja be. A „galériatónus" az a bevált eszköz, amely ezt a gazdagságot összetartja, a kontrasztokat kiegyenlíti, a valódi (tiszta) színeket, egyáltalán a reálisat (mint valami még elviselhetetlent valamiféle védőfüggönyön át) enyhíti és az egész ábrázolást egyfajta álomvüágba helyezi át. Ez a felfogás, ahol az optikai látványon túl a „tartalom" hiányzik, a már tapasztalt, de mégis még félve került valóságot szándékosan