A Magyar Nemzeti Galéria Évkönyve 3. szám. (MNG Budapest, 1980)

Vinzenz Oberhammer: Munkácsy Mihály mennyezetképe a bécsi Kunsthistorisches Museum lépcsőházában

tovább. A kép szerkezete szempontjából különösen fontos a lépcsőkorlát végleges tisztázása a lépcsőn felfelé haladó férfi alakjától jobbra. E korlát síkjai most sokkal élénkebbek (akárcsak a figura és a korlát között keletkező tér), irányvonala a félköríves képben és a rombusz alakú lapban folytatódik, melyet a pápa loggiájában a művész kezében tart; minden forma másféleképp jut kifejezésre, az ortogonális konstrukcióba való beilleszkedésnek ellentmondóan és éppen ezáltal ezt a szigorú szisztémát még jobban tudatosítva. Ez a formai játék egészen a felső géniuszcsoportig kicseng, amely különben csak itt, a nagy „kartonban" találta meg világos, csaknem kristálytiszta formáját és a tekintetet magához, a „felső világba" vonzza. Ebben az összefüggésben kell az újabban a képbe került különböző botszerú tárgyakat, hangszereket, stb. szemügyre vennünk, amelyek az architektonikus formákat, a szigorú térkonstrukciót szándékos ellenjátékkal keresztezik, a tér élményét gazdagítják: eltekintve a Dicsőség óriási égbehajló pálmaágától, a Hírnév két egymást keresztező harsonája (ehhez az alakhoz készült tanulmány a 21/6l-es rajz — 107. kép), Paolo Veronese festőbotja, a rózsabokor ágai a jobboldali posztamensen, amelyek most egy aranyos fényű tálból nőnek ki és így tovább, különösen pedig a pengetős hangszer hosszú nyaka a zenész kezében, aki most az oldalsó balkon legszélére került a felhőzet puttópárjával együtt a körüljáró két oszlopának szomszédságában, mind a téreltolás hatásos eszközei. A 20. vázlatkönyv különböző részlettanulmányai alapján (11., 43. és 63. oldal — 108. kép) nyomon követhető, miként került az eleinte jóval a korlát elé hajlott zenész alakja a fokozott alulnézet következtében egyre inkább a mellvéd mögé, míg végül alig látható belőle több, mint karja és lantja.

80 Azt gondolhatnánk, hogy üyen alapos előkészítés után a kép átvitele a „kartonról" a múzeum lépcsőházmenynyezetének 10 X 10 m-es formájára többé-kevésbé már csak rutinmunka volt (109-113. kép). A festő közismerten szinte határtalan önkritikája a „véget nem érő" tisztázások, csiszolások, javítgatások más nagy munkáinál is, csupán a kép tényleges kivitelezéséhez szükséges teljes év és néhány levélrészlet azonban mást bizonyít. A „karton" és a kivitelezett kép összevetésekor derül ki, hogy a „karton" Munkácsy szemében valóban csak „próba", valami nem végérvényesen kész mű volt. A „kartonon" már részletekre menően rögzítve volt az egész elrendezés, az architektúra, a figurális kompozíció, a színelosztás. A felületes szemlélő aligha fog nagy különbségeket észrevenni a karton és a kivitelezett kép között. Pedig a különbség mégsem jelentéktelen. Röviden összefoglalva: színeiben a kész kép a „kartonnal" szemben valamivel még könnyedebb, élénkebb, frissebb. Egyfelől a figurák tisztább, átlátszóbb színe bizonyos tarkaságot mutat: pl. az álló akt mögötti igen hatásos vitorlaszerűen felfújt drapéria ünnepélyes borvörös színűvé vált; a kék szín a nagy festőállványon lévő kép alsó részén és a festőszék előtt balra látható korsón, különösen pedig az egészen jobbra áUó nő ruháján összahasonlíthatatlanul intenzívebb, vüágosabb lett; ez az erőteljes vüágoskék szín a kép közepén a Tiziano melletti félköríves képen mégegyszer megjelenik; az ég kékje a boltozati lunettákban, különösen a kupola nagy kerek nyflásában még tisztább, áttetszőbb, sugárzóbb. A Dicsőség géniuszának fehér és nagyon finom, világos citromsárga színével a Hírnév (korábban ibolyaszínű) ruhájának világító kékje klasszikus hármashangzatot alkot. Az egyetlen élénkzöld szín a képben a nagy pálmaág a géniusz kezében. Az egész épület is világosabbnak, átlátszóbbnak tűnik. A jobb oldalon a sárgás tónusok, bal oldalon inkább enyhén pirosas-barnás árnyalatok vannak túlsúlyban. A kép bal oldalán a körüljáró belsejét sárgás fény járja át. A márványoszlopok a bal oldalon, ahol a fény megvilágítja őket, világos lüáspiros színűek, finom reflexfényekkel, a jobb oldalon kísértetiesen fehérek. Fölöttük a nagy koronázó párkány egyenesen aranynak hat. A kivitelezett kép könnyedségének, levegősségének, tág terének még más oka is van. A „kartonon" a művész nyÜván felismerte, hogy a kép kivágata túl szűk, hogy az architektúra térhatását a szélek túl erős metszései hátrányosan befolyásolják. A kivitelezett kép a térhatárokat tovább bővíti. Csak az alsó lehatárolás maradt változatlan a négy sötét lépcsőfokkal, a másik három oldalon nagyobb nyflás tárul szemünk elé. Ez a bővülés a kép jobb szélén a legszembetűnőbb a balkonnál, mely a kazetta szélére támaszkodik, és azzal párhuzamos. A balkon a „kartonon" igen erőszakos módon még élesebben kimetszett, mint a bécsi tervben, a kivitelezett képen még az elülső fal alsó párkánya is látható, sőt még oldalának egy kis része is, ezáltal a „térbenyúlás"-t a néző minden nehézség nélkül érzékelheti. Egyidejűleg az áüó nőalaknak is nagyobb mozgásszabadsága van (jobban a mögötte lévő oszlop irányvonalába kerül); a lábainál látható két félalak a márvány balusztrád fölött, nyilván két újabb művész, akik először a „kartonon" jelentek meg, de ott a szélen alig voltak láthatók; most Michelangelohoz közelebb, jobban a képbe kerülnek. A messzire viszszanyúló elképzelések újraélesztéseként Michelangelo meüé is még egy művész társul (Hasenauer utalása alapján valószínűleg Velazquez) úgy, hogy ez a jobb oldali sarok súlyosságban igen sokat nyer.

81 Munkácsy szenzibilitására nem kevésbé jellemző, hogy a kép „kibővülése, nyitása" az utolsó változatban (a tisztán térbeli értelmen kívül!) a mozdulatok olyan szubtilis változásaira is kihat, mint az álló akt fejének elfordítása (111. kép): ez a fej az előző tanulmányokban arcával a képbe fordult, most a korábbi kötöttségből oldódik, az arc megnyflik „kifelé"; a kar, a kéz is elválik a testtől, s érezhetővé válik az atmoszféra. A tér bővülése emeüett a bal szélen is észrevehetően pozitív következményekkel