A Magyar Nemzeti Galéria Évkönyve 3. szám. (MNG Budapest, 1980)

Vinzenz Oberhammer: Munkácsy Mihály mennyezetképe a bécsi Kunsthistorisches Museum lépcsőházában

jár: a lépcsőföljáró kiszélesedik, a domináló vízszintes irány még erősebb. A két álló alak: Leonardo és Raffaello a szélről beljebb kerülnek a képbe, távolságuk Veronese képétől megnő, a tér így levegősebb. A festővászon ferde széle mélyebben ér talajt, hosszabb lesz, a motívum felnagyításával megerősödik az irányát követő drapéria kettős ferde vonala a vászon éle meüett. A képmező kiszélesedése talán még döntőbb módon kihat az architektúrára: a kép felső részén, a kupolánál és a kör alakú épületnél. Ez utóbbi nehéz koronázópárkánya most mindkét oldalon a kép szélétől elválik, már ezáltal is könnyebbnek hat. A „tér hozzáadásával" a kupola a szemlélő előtt sokkal könnyebben zárul teljes körré. A két legfelső (legelső) oszloppár balra és jobbra, mely a „kartonon" a kép felső széléhez egészen közel került és az oszlopfők alatt oldalról élesen lemetsződött, most szabadon a képbe nyúÜk, törzsük csaknem egész hoszszukban látszik, sőt a jobb oldali képszélen egy keskeny csíkban kivehető a körüljáró kidudorodó meüvédje is, amelyen a két oszlop nyugszik. Most valósággal belelátunk a körüljáróba, ennek a térnek a mennyezete, a koronázópárkány alsó oldala is látható alulról; megpülantjuk, spontán felismerjük Pozzo térkoncepciójának kibővített változatát, a gazdag, de tiszta kompozíciót, melyet négy oszlopfő, négy oszlop, mint erős tartócsoport hordoz, amely a gerendázatot és az azon nyugvó kupolát is tartja. A kupola tetején lévő nyüást a kép széle kevésbé metszi, így jobban megközelíti a körformát. Már a „kartonon" sőt a bécsi terven is a „zenitet" egy újabb, a felhők mögül felbukkanó harsonás géniusz jelzi. A szuggesztió erősítéseként a kivitelezett képbe egészen a szélen, ahol a kör nyüását a kép felső széle még metszi — már eüentétes irányban! - még egy második figura is bekerült, amely a tekintetet még közelebb viszi az enyészponthoz, ahol minden fölfelé futó tagoló elem találkozik. MUNKÁCSY MENNYEZETKÉPE ÉPÍTÉSZETI KÖRNYEZETÉBEN A római S. Ignazioban Pozzo a padozaton egy berakott lappal pontosan meghatározta azt a (néző)pontot, ahonnan az éppen erre a pontra szerkesztett perspektivikus szerkezet tökéletes Ülúziója észlelhető.*

2 A bécsi jezsuita templomban is, nem messze a bejárattól, a kupolafreskó optimális nézetének helyét a márványpadozat egy sötétebb színű kis lapja jelöli. A nézőnek nyújtott segítségre itt annál inkább szükség volt, mivel — tulajdonképpen igen önkényesen és látható építészeti motiválás nélkül — a hosszhajó hátsó részén lévő két boltszakaszt szemelték ki a kupolafestmény helyéül. Munkácsy mennyezetének ezzel szemben a kép és az építészet szerencsés kapcsolata folytán óriási helyzeti előnye van : a lépcsőfeljáró első lépcsői képezik azt a természetes akadályt, amelynél a néző megállásra kényszerül és ahonnan a képet egyetlen pülantással áttekintheti, egyidejűleg ez a biztos helye az optikai megjelenítő művészet maximális hatásának. L. Pascoü Andrea Pozzo Vitájában igen szórakoztatóan írja le a római S. Ignazio látszatkupola képének létrejöttét — ez is egy óriási vászonra festett kép, amit utólag appÜkáltak a sík mennyezetre —, beszámol a festőkoüégáknak meg nem értő kacajáról és gúnyolódásáról a még befejezetlen mű fölött, a művésznek a munkájába vetett rendíthetetlen hitéről, a feszült izgalomról, amellyel a helyszínen való elhelyezést, s a „leleplezést" várták, és végül az optikai számítás újszerű művészetének diadaláról és általános elismeréséről.

83 Eltekintve a számtalan párhuzamtól, amely az elmondottak és Munkácsy művének párizsi fogadtatásáról szóló saját közlései között fennáü — ez utóbbiról a bevezetésben már szó volt — : Munkácsy számára minden bizonynyal nem kevésbé volt izgalmas, várakozásteljesebb pülanat, amikor 1890. október 16-án Párizsból a kora reggeli órákban Bécsbe érkezve azonnal a Kunsthistorisches Hofmuseumba sietett, hogy művét végleges helyén láthassa. Tudunk természetesen a nehézségekről és bosszúságokról, amelyek kezdetben a mű megítélését akadályozták: minden tele állvánnyal, nagy felfordulás, csekély rálátási lehetőség és így tovább. Alig lehetséges az akkori építészeti szituációról, a lépcsőház befejezésének stádiumáról egyértelmű fogalmat alkotni. Munkácsy egy nappal később mégis azzal a belső meggyőződéssel távozott Bécsből, hogy minden rendben van. Ismeretes, hogy az ünnepélyes megnyitáson egy évvel később, az épület végső befejezése után, a festő nem volt jelen, de alig hihető, hogy a későbbiek során ne iktatott volna be egy látogatást pl. Magyarországra utazása alkalmából, amikor sokkal megnyugtatóbb, pozitívabb benyomása keUett legyen, nemcsak saját festői teljesítményéről, hanem egyúttal a mennyezetkép környezetéről is, a mennyezet és a körülvevő épület összhangjáról, a képnek az építészeti térbe Ülesztéséről, mint az építész teljesítményéről. A mennyezetképhez kiszemelt festőkkel (Makart, Canon, Munkácsy) már a megbízáskor közölték, hogy a mennyezet nem kap közvetlen, csak diffúz fényt. Ha Munkácsy az előkészítő munka végén az ún. „kartonon", a kivitelezett kép közvetlen előzményén, festői stflusát, palettáját alapvetően megváltoztatta — az itt megkísérelt világos színekről és áttekinthetőségről van nyilvánvalóan szó, amikor Munkácsy Paul Fresnay, francia kritikus barátjával egy stflusváltásról beszél, amit ez a mű tőle megkövetel

84 —, úgy ez azért történt (a helyi viszonyok valószínűleg személyes megtekintése után, amelyről szóltunk), mivel bizonyára a megrendelőnek előbb említett utalása is egy lehető veszély forrására irányította a figyelmét. Az építészeti helyzet kínálta művészi feladat egy