A Magyar Nemzeti Galéria Évkönyve 3. szám. (MNG Budapest, 1980)

Vinzenz Oberhammer: Munkácsy Mihály mennyezetképe a bécsi Kunsthistorisches Museum lépcsőházában

nás aranysárga színű, a bal oldali szakaszban bágyadtabb, jobbra melegebb, csaknem narancs. Az oszlopok lent valamivel erőteljesebb, merészebb árnyalatokat mutatnak a barnás és zöldesszürke között és a piros márványoszlopok koloritja az árnyékos részen balra valamivel világosabb, alig modellált; a jobb oldalon, ahova a fény beesik élénkebb, tüzesebb, plasztikusabb. Egészében azonban a bécsi terv is csak egy vászonra festett függőkép, nagyrészt még mindig vázlatos, erőteljes színekkel felrakott olajfestmény éles tónuskülönbségekkel, noha az aszfalt s egyáltalán a fekete szín teljes kizárásával. Munkácsyt elsősorban kolorisztikus természetű meggondolások késztették arra, hogy a mű végső kivitelezése előtt egy színbeli „főpróbát" tartson, nyilván elsősorban az építészettel való kapcsolat hatása szempontjából még egy újabb igen nagy, kb. 4X4 m-es tervet készítsen.

79 (100-106. kép). A művész ezt a vázlatot, amelyen mint láttuk 1888 őszén dolgozott, (szigorúan véve, mint ezt a bécsi udvari hatóság megállapította, nem egészen jogosan) „kartonnak" nevezte, azaz a tervező munka végső fázisának. Óriási az a lépés, amelyet Munkácsy ebben a kivitelezés számára alapvető „kísérletben" megtett. Nem mintha a festő a bécsi terv színkoncepcióján, az egyes színeken, vagy színhangsúlyok csoportosításán jelentősen változtatott volna. Bizonyos gazdagodást, tisztázódást, mindenekelőtt finomodást természetesen e tekintetben is meg lehet állapítani. Hogy csak néhány ilyent érintsünk: a korábban csak a kép középpontjában előforduló piros szín most kizárólag a legkisebb figuráknál, de pontosan a „gyújtópontokban", a pápa és a kardinális alakjánál intenzív. Tiziano ruhájában a világító karminpirosból sápadt rózsaszín lett, amely most a rajzoló tanítvány szürke-fehér-sárga hármashangzatával és (jobbra Tiziano mellett) a második tanítvány kis zöld foltjával teljes akkordba olvad, ezáltal a három alak összetartozása még nyÜvánvalóbbá vált. Az álló modell mögötti erős nagy piros folt most fehér fényekkel kis formákra tört hideg (édeskés) rózsaszín lett, az akt hátkontúrját a hosszú vöröses-szőke haj teszi hatásossá. A szálló géniusz csoportjában az árnyékok barnás színétől megszabadított sárga a fátyolszerűen vékony, s most az egyik lábat elfedő alsó ruha fehér színével és a második géniusz lÜa ruhájával együtt egy tiszta akkordot képez. Tovább fokozza a hatást a középcsoportot kétoldalról közrefogó kékek színfóniája: jobbra az álló nőalak nagy hűvös kobaltkékje, sok fehér, világos és sárga közepette; balra a nagy festővászon, amelyen egy figurális kép — talán egy „Angyali üdvözlet", vagy egy „Imádás" (?) — látható, a kék szín igen gazdag variációjával, mely egész lent a sárga szőnyeg fölött, a korábbi festősegéd helyére került szép edényben éri el legmélyebb tónusát; hatásos középként a felfelé jövő alak erős sötétpirosas kékje szerepel és így tovább. Mégsem ilyen és ehhez hasonló részletek azok, amelyek a „kartonnak" a mű fejlődése szempontjából különös rangot kölcsönöznek, hanem az egész kép megváltozott színhatása. Nyilvánvaló a művésznek az a szándéka, hogy kompozícióját egy valóságos mennyezetképpé, egy falképpé formálja át. A vázlatosság feláldozása eüenére is a nagy méretre való átvitelkor minden áttekinthetőbb, tisztább, világosabb lett. Mindenekelőtt az architektúra: a kupola világos nappali fényben fürdik és a teljesen tisztázott részletformák eüenére is lebegő könnyedségű. A nagy kerek nyfláson és a lunettaablakokon át a távoli áttetsző égbe lehet kitekinteni, az egyik ablakon keresztül jobbra mintha egy fa zöld lombja látszana. A hideg, fehér felhőzettel frissesség tör a tágas térbe. A kör alakú épület alsó része is kitágul, a párkányzatok könnyebbek, lazábbak, finomabbak; részletek, mint a konzolok, háttérbe szorulnak, az oszlopos körüljáró belsejét balról fény árasztja el, a páholyban sincs már egyetlen sötét sarok sem: az ívek, a párkányzat, az oszlopfők alulról diffúz reflexfényt kapnak. A fő jelenetet, az egyes alakokat, a művészeket, a modelleket a fény és a levegő valóságos áradata veszi körül, valamennyi figura a végsőkig meg van világítva. Éppen ezáltal jön létre az egyes szakaszok vonzó, laza, meggyőző mélységi fokozása. Az egész kép felragyogása és az egyes részek felnagyítása szinte szükségszerűen magával hozta a részletek további tisztázását; ez leginkább a végső megoldásban érződik, ahol a festő a négy sötét lépcsőfok fölötti világos részt az előtérben a lépcsőzet folytatásaként értelmezi s a térbeli helyzetből nyert lépcsőmotívumot tehát egy már önmagában is távolságot teremtő szakasz után tovább viszi a mélybe. A kompozíció nyugalmának és szilárdságának csak hasznára válik, hogy e világos felső lépcsősor vízszintes vonala a jobb oldalon a sötét balusztrád felső szélében csaknem pontosan folytatódik. A sok vízszintes valódi építészeti alapozás érzetét kelti. Érdekes ugyanakkor megfigyelni, hogyan tompítja a művész a lépcső szélének éles vonalát — egy olyan motívum újraalkalmazásával, mely már az első vázlatban (Szombathely) felbukkant — amikor a bal oldalon a legfelső lépcsőfokra a Tiziano-tanítványcsoport alatt egy (színhatásként is fontos) aranysárga szőnyeget terít, míg a jobb oldalon igen szeüemes fordulattal a hátakt és fekhelyének a talapzat felé emelkedő vonalával a vízszintesek hatását ellensúlyozza. Michelangelo alakja, akinek sziluettje a sötét balusztráddal egybeolvad, amint karját a mellvédre helyezi, kezében a kalapáccsal azt keresztezi,az egész párkány egyébként túlzottan egyenes vonalát a fentiekhez hasonlóan enyhíti. Más részeken viszont a szerkezet még kidolgozottabb, még józanabb. A zöld drapéria a balusztrád oszlopai között a bécsi tervhez képest hangsúlytalanabbá, az ugyancsak bábokkal díszített meüvéd a kép jobb szélén egyszerű, nyugodt hatású, profütagolású márványkorláttá vált; a kutya Leonardo mellől eltűnt, hogy a négy sötét lépcsőfok hatását ne zavarja és így