A Magyar Nemzeti Galéria Évkönyve 3. szám. (MNG Budapest, 1980)

Vinzenz Oberhammer: Munkácsy Mihály mennyezetképe a bécsi Kunsthistorisches Museum lépcsőházában

háttérben, Tiziano karja alatt, egy másik az álló akt piros drapériája mögül tekint a fekvő aktra. Munkácsy önarcképéről, mely igen szerényen búvik meg a háttérben a fekvő akt feje felett, és az álló nagy női alakról, aki balját a csípőjén, jobb karját támaszkodóan a talapzaton tartja, s ezáltal annak kemény kontúrjait enyhíti, már szó volt. A nő feje felett lazán elrendezett virágok (fehéres rózsák) közvetítenek a háttér felé a galériákhoz és a balkonhoz. Most ezek is tele vannak figurákkal: a balkonon a kép jobb szélén futólag jelzett alakok, egészen elől egy fekete, foltszerű, majd egy előrehajló (női) fej, egy a mellvéd fölött függő ruhadarab, még hátrább az oszlopoknál egy fekete, képbe nyúló csík, egy olyan pengetős hangszer hosszú nyaka, amilyeneket a XVIII. századi olasz mennyezetképeken gyakran látni. A mögötte lévő tribünön, a tambura oszlopkörüljárójában is homályosan kivehető néhány ember: a két oszlop között egy félalak, bizonyára egy néző, a következő szakaszban a középső loggia felé egy csoport, melyből egy kinyújtott karú háttal álló figura emelkedik ki.

77 Egy „karmesterre" lehetne itt gondolni (elsősorban egy jelenleg elveszett rajzzal összefüggésben, 96. kép), aki egy kórust vezényel, vagy szónokra haügatósága körében, vagy ehhez hasonlóra. Munkácsy ennek a csoportnak a témáján és elrendezésén számos (korábbi) tanulmányában is dolgozott, nyÜvánvalóan különböző értelmezéssel. Valószínű, hogy Apoteózisában a „festőműhely" szélén eredetileg más művészeteket is be akart mutatni. A 21/74-es vázlatkönyvlap (97. kép) e mellvéd fölött öt férfit mutat, egyikük egy műtárgyat, egy plasztikát tart maga elé, egy másik egy nagy zárt mappát tart a karja alatt. A 21/27-es lap ezzel rokon kompozícióján (98. kép) a „karmester" mellett többek között egy férfi figurája is látható, aki a mellvéd fölött egy nagy nyitott könyvet (mappát) tanulmányoz, míg a szemközti lap rajza (21/28.— 99. kép) ez utóbbihoz készült külön tanulmány (művész „spanyol gallérral"). Egy további lapon (22/40) a „lefelé tekintő néző" motívuma négyszer egymás fölött variálódik és így tovább. Egyértelműbben ismerhető fel a pápa loggiájának kibővült jelenete: egészen balra itt egy álló kardinálist találunk, aztán egy férfifejet, egy nyitott fekete mappával, melybe belenéz; az ülő pápa csaknem pontosan a loggetta közepére került, előtte áll a művész a nagy fehér lappal; a pápa és a művész között még egy fej látható félig a mélyben, egy további (ez az előbb említett motívum, mely először a „körüljáró" számára készült) a legkülső sarokban jobbra, kinyitott mappája fölött tűnik fel (ületve most a fokozottabb alulnézetben csaknem félig eltűnik a mappa mögött). Ebben a kis meüékjelenetben is egy finoman tagolt kompozícióval állunk tehát szemben: bal oldalon bevezető figurák, egy nyugodt középpont, egy felfelé törő, a szemet a „továbbolvasásban" gátló csúcspont és záróakkord. Hogy a jelenet végül még jobban kikerekedjék, a következő átdolgozásban a két „bevezető figura" a kardinális és kísérője saját mappa nélkül szintén a pápának bemutatott lap szemléletébe merül. És végezetül szóljunk a színekről is: a vázlatok egymásutánjában fokozódó színessséget és a palettának finomodását áüapíthatjuk meg. Emlékszünk, hogy a korai, még a saját témaválasztás előtti tondóban a művész a figurális részt barnás színnel többé-kevésbé transzparens módon ecsettel alapozva vázolta és a kép csaknem kizárólag a kékek és kékesszürkék világosabb és sötétebb árnyalataiból áll, eltekintve egy világos piros folttól, amely az anya világos alapját alkotja és néhány sötétkárminpiros résztől. A „festőműhely" első színtanulmányának uralkodó színei a rózsaszín — vÜágoskék.

78 A következő színtanulmányokban is (Wertheimer, Harkányi) a kék mellett a fekete és barnás szín az uralkodó, mégis több bennük már a piros és világos testszín, mindenekelőtt sok fehér keveredik a képbe. Ezzel szemben a Friedmann-féle tanulmány, mint mondtuk, kifejezetten erőteljes színezésű, kontrasztosság, mély feketék, vüágító piros és fehér, rózsás testszínek, az ég élénk kékje jellemzik. A bécsi tervben az egyes részletek letisztulása során a festői gazdagság helyére a színnel való tudatos komponálás lép. A kép felépítésének értelmében az alsó részen, az előtér alakjainál és architektúrájánál csak nehéz, kevéssé vüágító színeket, feketét, barnát, szürkét, sötétzöldet használ a festő. A piros ezzel szemben minden lehetséges változatban, kizárólag a középső részen, elsősorban a kép középpontjában fordul elő: a legszebb piros talán Tizianonál, egy fehér segítségével kivilágosított rózsaszín, mély karminpiros árnyékokkal; a legfinomabb a két aktfiguránál; a legintenzívebb, legvilágítóbb bizonyára a nagy hideg cseresznyepiros az álló modeü mögött, mely kezdettől fogva a kép legerősebb színfoltja. A legünnepélyesebb piros csak kis foltokban, a kardinális világospiros ruháján fordul elő, elsősorban azonban a pápa ruhájának mély bíborában. Ehhez járul még az önarckép sötét pirosa, a festővászon fölötti drapéria barnáspirosa, és végül „háttérkénf'szabályos közökben, a kép egész szélességében elosztva: az oszlopok rózsás ibolyakékes színe. Egyéb szépen csendülő színakkordok is kerültek ebbe a középső szakaszba, mint például a szürke, fehér és sárga hármashangzata a Tiziano meüetti tanítvány ruháján, amelyet kétoldalról igen hatásos módon egy hideg, halott kék szín keretez, sőt szabályosan közrefog (jobbról a festővászon, balról az álló ruhás nő). A kupola régiójában csak világos színek találhatók, a géniusz ruhája fehér és citromsárga (az árnyékok természetesen még barnásak és barnák), a Hírnév ruhája már világoskék, a kupolanyüásokban a felhőzet világító fehér színe az ég erőteljesen sugárzó kékjével párosul: a nagy felső nyíláson és a lunettákon keresztül — a tervek sorozatában itt először — valósággal besüt a nap a térbe és az atmoszférát meleg fénnyel telíti. Maga a kupolahéj bar-