A Magyar Nemzeti Galéria Évkönyve 3. szám. (MNG Budapest, 1980)

Vinzenz Oberhammer: Munkácsy Mihály mennyezetképe a bécsi Kunsthistorisches Museum lépcsőházában

jelenetsor következetes, egységes perspektíva szerinti kidolgozása, az alulnézetű mennyezetképnek megfelelően. Ha sikerült is már a festőnek az alaprajzos vázlaton (20/36 - 60. kép) a tekintetet az ég kerek nyüásával csaknem merőlegesen fölfelé irányítani, a figurális jelenet szemlélője — ha a lépcsőtől és néhány rövidülésben ábrázolt talapzattól eltekintünk — a jelenettel úgyszólván szemben áll, azt az ábrázolt alakok szintjéről látja, akik részben egymás mellett, részben pedig a jobb áttekinthetőség kedvéért lépcsők segítségével különböző magasságokban egymás fölött helyezkednek el. Az ábrázolásnak csak néhány részlete — így a modeüek és a Tiziano közötti tanítvány, akinek alakját a lépcsős pódium derékban metszi és az anya alakja egészen elől a gyerekkel a lépcsőn, akit alulnézetben az előreugró mellvéd még jobban eltakar — bizonyítja, hogy a festő az egész képet, beleértve az alsó figurákat is, mint alulról látott mennyezetképet a lépcsőházban felfelé haladó látogató számára tervezte. Az említett toüvázlatokon a nézőpont következetesen egyre lejjebb kerül, az egyes szakaszok közötti különbség a perspektíva hatására csökken, az előtér, a középtér és háttér akcióterének szintjei egyre inkább egymásba tolódnak, míg végül az egymásfölöttiségből egy valódi egymásmögöttiség keletkezik, a közeli és távoli, a nagy és kicsi eleven összefonódásával. Az új nézőpont részleteiben is kihat az alak- és csoportfűzésre: a 20. vázlatkönyv 42. oldalán (61. kép) szélrajzként két részletkísérletet látunk az előtér egyik lépő alakjához (Raffaellóhoz), hangsúlyozott alulnézetben; a tanulmányok során ez az ifjú az idősebb férfihez képest egyre inkább az előtérbe kerül, mindinkább háttal a nézőnek; Tiziano álló alakja eredetileg jóval az ülő tanítvány feje fölé magaslott, ebben az alulnézetben a két fej csaknem egymás mellett látható. A vázlatkönyvlapok közül több is elárulja, hogy közvetlenül a műteremjelenet első színvázlatához tartozik, már a keretelés valamelyest szokatlan módja is erre utal: a négy sarokban negyedkör formájú betétek vannak. Kezdettől fogva láthattuk, mennyire idegenkedett Munkácsy a mennyezet négyszögű kazettájától. Ez az ellenszenv különösen szembetűnő a 20. vázlatkönyv 66. oldalán (64. kép), ahol a sarkok lekerekítésével az előírt négyszögletes képfelületnek ellentmondóan nyilván későbarokk inspirációk alapján, a kép szabadon alakított kontúrt kapott. A festőnek ez az elképzelése csak az adott körülmények, illetve az építész intencióinak nem ismerésével magyarázható.

63 Erről még a továbbiakban szó lesz. Az itt szóbanforgó ,,műterem"-vázlatoknál a kontúrt ugyan már aligha foghatjuk fel építészeti keretként, mint az első terveknél, ahol a mennyezet sík kazettájában egy kör volt beírva - mégis kísérlet a kép valamilyen módon való lekerekítésére, a négyszögletű építészeti kazettától való elkülönítésére, ha ugyan nem a kazetta időnkénti teljes megtagadására. Az egyik vázlat (20. vázlatkönyv, 64. oldal — 65. kép) az ilyen a festőben aligha teljesen tudatos indítékok szempontjából különösen tanulságos. A művész itt a kerek betétek helyén a sarkokat ferdén levágta, a nyolcszög négy oldalánakjelzései azonban, nemcsak a képkivágat lehatárolásai, hanem — a gondolat még nincs egyértelműen kimondva, de már felismerhető, különösen az alsó lehatárolás kiemelésében — inkább úgy hatnak, mint a szélektől befelé és előreugró kompozíciós elemek, későbbi körbefutó tribünök, alulról nézett balusztrádok, amelyek a szemet egy másik világ felé vezetik, mindenekelőtt az égi vüág felé, amelyhez a kép legnagyobb része tartozik. Mert a kép középpontját a „Dicsőség" (Glória) túldimenzionált alakja uralja. A műteremjelenet csak öt szereplőre szorítkozik - balra Tiziano és tanítványa, jobbra a két modeü, középen a második tanítvány — és e törekvések legvégső következményeként egy nagyon keskeny sávra, az alsó képszélhez közel épül fel (erre a „szélre", amelyik a keret elé tolul, még visszatérünk) egészen alacsonyan, a lépcsőfokok minimális jelzésével, csaknem egységes szinten és egyetlen talapzattal helyszínmegjelölésként balra Tiziano mögött. A rajzon érződik a kísértés, hogy a későbarokk példák nyomán az alakok panorámaszerű elrendezése a ferde záróvonalakon és széleken túl is folytatódjék és körbevezessen — de látszanak a problémák is: mindkét oldalról a fő jelenettel ellentétes irányú összeütközések következnének be. A tanulmány legfelső részén — a szem irányával eüentétes oldalon! — egyértelműen valamilyen talajjelzést lehet kivenni: három hegycsúcsot és egy újabb szárnyaló géniuszt. A festő ugyanezt a gondolatot egy nagyon szép, sajnos elveszett és csak reprodukcióról ismert rajzon továbbfejlesztette és egy kör alakúra zárt ,,küátásra" változtatta, miáltal a belső eüentmondás még hangsúlyozottabbá válik (66. kép).

64 A kazetta négyszögletes formájába a négyszögű vagy (a sarkok levágása következtében) nyolcszögű keretelés helyére egy szabályos kör került, amely e vázlatkönyv (20.) legelső tanulmányaira emlékeztet. A mennyezetet támasztó — perspektivikus szempontból még megoldásra váró — oszlopok a két felső sarokban is átkerültek. A köralakú kivágat — pontosan alulnézetben — a tekintetet az égre irányítja: tágas térben lebeg a túlméretezett Dicsőség alakja. Az előbb említett 20/64 rajz (65. kép) „panorámájából" azonnal felismerhetőek a hegyek, amelyek szintén az eüenkező oldalról nézve, egészen fent a nyüás szélén találhatók. A nyílás jobb oldalán látható jelzésekben már biztosan egy felhőn elhelyezkedő putto (puttópár) elképzelése rejlik, amelyik a bent és kint, azaz az ég és a belső tér között közvetít, a nyílás lehatárolásának megszakítására szolgál. Most már az egész műteremjelenet a tollvázlatokból nyert minden tapasztalat felhasználásával folyékonyan gördülő kompozícióban, a kép egész szélességét betöltő, szorosan egymást követő lépcsőfokok biztos