A Magyar Nemzeti Galéria Évkönyve 3. szám. (MNG Budapest, 1980)

Vinzenz Oberhammer: Munkácsy Mihály mennyezetképe a bécsi Kunsthistorisches Museum lépcsőházában

alapján játszódik: egészen balra a festővászon lóg be hegyesen és meredeken a képbe és az ismert festőállvány, egyszerű posztamensként jelezve és szintén világosan a kép közepe felé hajolva, mindkettő a lépcső legfelső pihenőjén. Egy lépcső szakasszal lejjebb a két hosszúruhás férfi: Leonardo és Raffaello beszélgetve, immár egymás felé fordulva, az idősebb balra a talapzat előtt, háttal, a lépcső széléhez egészen közel, a másik arccal a néző felé, de valamelyest távolabb, a háttér felé közvetít. Ott a legfelső emelvényen Tiziano és tanítványai alkotják egységes csoporttá kerekítve az egész figurális kompozíció közép- és egyben sarokpontját. A jobb oldal három futólag jelzett figurája, e második tanítvány és a két modell, tovább a mélybe vezet. A fekvő alak lágy formájának és az egyenes tartású álló alak kombinációjában a kép majdani súlypontja végső kicsengésének és összefogó kapcsának kettős játéka még csak halkan jelentkezik. Ebben a tervkísérletben (a kazetta újbóli tekintetbevételével) alapvetően új, hogy Munkácsy az egész figurális kompozíciót az ábrázolás legalsó szélére helyezi, a (korábbi) keretből szinte kiemeli. Az elképzelést márt előkészíti az előbb említett 20/64 vázlatkönyv (65. kép): a figurális jelenet ott még a nyolcszögű kereten belül van, az alsó határ azonban egy előretolt színpadként, a jelenet egyfajta előtereként (lépcső?) került átértelmezésre. Még csak egy kis lépés kell ahhoz, hogy az alakok erre a kibővített előtérre kerüljenek. Mindez emlékezetünkbe juttatja a legelső színvázlatot, a tondót, ahol ugyanezen a helyen a sötét felhőzet a mennyezet kerek nyílását áttörve, a felső zónából az alsóba, a néző felé hatol. A festő szándéka ennél már lényegesen több: az ég felé megnyíló mennyezettel itt nemcsak a valóságos építészettel és a nézővel kíván szorosabb kapcsolatot létesíteni, egy, az adott kazettán belüli képkeretet (mint az első színvázlatban és a hozzátartozó rajzokban) létrehozni, hanem két egymás fölötti tér meggyőző illúzióját: fent a mennyezet fölött, mint kipillantás, a nyitott égbolt tere, alatta a „terem", a feltekintők számára az előtér, melyben a figurális jelenet kapott helyet, és amelyhez térbelileg a két oszlop is tartozik. A térbeli gazdagodást a kivitelezés következetlensége még némileg zavarja. Az égbolt közvetlenül lentről látott kör alakú nyílása előtt a figurális jelenet alulnézete nem meggyőző. A még teljesen táblaképi nézetben látható Dicsőség alakja sem kapcsolódik perspektivikusan a kör alakú nyfláshoz alulnézetben. Másrészt a műteremjelenet egyes részei — valószínűleg a ,Jcépmegtekintés" jelenete - térbelileg motiválatlanul tolulnak a kerek nyílás elé; olyan ez, mintha egyetlen síkba két különböző vetület lenne egyesítve: a fő csoport oldalról nézett figurális jelenete és a mennyezet alulról nézett nyílása az éggel, mint egyfajta háttérrel. A festőnek elvileg két lehetősége volt e zavaró ellentmondás kiküszöbölésére: a mennyezet kifejezett alulnézetének és kerek nyílásának megtartása mellett az előtér figurális jelenetét a mögötte lévő építészeti perspektívának alárendelni, vagy a hátteret, az építészeti vázat a figurális kompozíció javára megváltoztatni. Az előbbi alternatívához egy (későbbi) kísérletet találunk a 21/57-es rajzon, melyet a fent említett tanulmányhoz kapcsolva, annak ellenére, hogy később keletkezett, előre veszünk (67. kép). A térbelileg mindenesetre lényegesen gazdagabb nyitott mennyezet vertikális alulnézetének gondolatából kiindulva itt a kazettába egy szigorúan centrális elrendezésű, tetején nyitott kupola van berajzolva a sarkoktól diagonálisan felszökő oszlopokkal és balkonokkal, amelyek a képkivágat négy oldalát oszloptól oszlopig körbefutó és kiszögellő galériaként kísérik. Ezzel a galériával - talán emlékezünk még a 20/64-es rajzra (65. kép) — egy kiegészítő térlehatárolás történt, a felfelé tekintő szemlélő számára egy szoüd, meggyőzőbb előtere lett a (mögötte fekvő) kupolaboltozatnak, melybe a tervezett alakok játéka jól beilleszthető volt. Mind a négy oldalt figurákkal benépesítve keü elképzeljük. A figuráknak értelmét az illúzionisztikus térben, kapcsolatukat az építészethez és a szemlélőhöz a legjobban talán az az összterv melletti szélvázlat világítja meg, amelyen néhány néző láthatólag egy hangszerét pengető zenészt vesz körül a négy mellvéd egyike mögött. Feltételezhető, hogy a „képmegtekintés" jelenete egy másik balkonon hasonlóképpen került volna bemutatásra.

65 A műterem a tervben főszerephez jut, a szereplők száma csökken, még erőteljesebbé válik az alulnézet, úgy hogy a figurák a talaj széle mögött csaknem eltűnnek. Az egyetlen következetlenség abban áll, hogy ezen az egy helyen a figuráÜs jelenet a körbefutó mellvéd keretén még mindig túllép, a mellvédet itt tehát megint előtérré, lépcsővé változtatja. Ennek a szerkesztésmódnak éppen az volt a hátránya, hogy a figurális jelenet az architektúrafestészet mellett háttérbe szorult, az adott körülmények között semmiképpen sem volt tovább fejleszthető. Valószínűleg ez lehetett a fő oka annak, miért maradt ez a térbeli elképzelések tisztázása és kibővítése szempontjából rendkívül hasznos kísérlet folytatás nélkül. Mint látni fogjuk, a második, végül is célravezető alternatívát Munkácsy már az előbb tárgyalt fontos tanulmány kapcsán, annak közvetlen kiigazításaként dolgozta ki (66. kép). A mennyezetnyflás nagy körvonalán belül, egész vékony excentrikus körökkel és néhány (a festővászon mögötti) vonallal (oszlopok, pillérek) egyfajta tamburát alakít ki, az egyszerű nyílás tehát valóságos térzáró architektonikus elemmé válik. Ezen túlmenőleg az új térelképzelés azáltal, hogy a nézőt a kör középpontjából kissé elmozdítja, ha nem alkalmazkodik is teljesen a figurális jelenet látványához, azt mégis megközelíti - bizonyára a tervnek egy utólagos továbbgondolása, talán csak a munka végén született ötlet, mégis fontos fordulópont. Ebben a csekély változtatásban már benne rejlik a következő tervek fő művészi célja: a két, fenti és lenti vi-