A Magyar Nemzeti Galéria Évkönyve 3. szám. (MNG Budapest, 1980)

Vinzenz Oberhammer: Munkácsy Mihály mennyezetképe a bécsi Kunsthistorisches Museum lépcsőházában

anyától balra egy másik, nyújtott, sajátosan kicsavarodott tartásban a golyón éppen hogy csak megkapaszkodó (nő)alak ismerhető fel egyre egyértelműbben (talán az ősszülők motívumára történik itt utalás?) egy igen személyes, szinte szándékosan egyháztól-vallástól idegen átértelmezés fejeződik ki. A földgolyón álló „Fény" alakja ellenpólusaként megfogalmazott „Ellentmondás" a sötét alap fölött nagyrészt elforduló alakok góccá sűrűsödött formájában, különösen pedig annak álló figurájában - valójában félreismerhetetlen kifejezője alázadozásnak és tiltakozásnak (talán mégis valamilyen távoli rokonságban van az „Éj" alakjával Makart vázlatán?) — az alaptéma általános személyes értelmezésének szándékát még jobban érezteti, érezhettőbbé teszi. A 20/10-es ceruzavázlat (43. kép) e tekintetben különösen tanulságos. A földgolyó sötét tömege itt a kép közepét foglalja el. Rajta a nézővel szemben áll a ruhátlan figura, felemelt szabad bal karral. Első pillantásra Apollónnak lehetne hinni, alaposabban megnézve azonban újra az anya alakja ismerhető fel benne a jobb karján ülő, melléhez simuló kisgyerekkel. Hasonlíthatatlanul érettebb és tartalmilag is tisztázottabb a két „ember" az anya lábánál: A női alak jobban a földgolyóhoz simul, felső teste, feje eltűnik az anya alakja mögött; egyfajta széles uszály terül el, a két figura összetartozóságát jelezve, a föld körül. Ezzel szemben fejüknél az „égiek" éppen csak jelezve vannak. A bal oldalon az anya-csoporttól valamelyest leválasztva található azonban a triumfális megjelenés tematikai megfelelője — ismét egy új variáció - a széttört sziluettel, kiáltásra torzult arrcal hátrafelé az ürességbe zuhanó felemelt karú alakban a spontán meggyőző erővel megszemélyesített „Vereség". A két utóbbi vázlat mellett a teljesség kedvéért a 19/34-et is meg kell említeni. Ez a vázlat távolabb áll ugyan az előbbiektől, mégis mindkettővel kapcsolatban van (44. kép). Az utóbbival közös rajta az egyenes tartású központi figura felfelé mutató karjával, mely egy „felsőbb világgal" teremt kapcsolatot; előbbivel pedig a bal alsó saroktól az alak lábáig elrendezett, a látszólag tanítót hallgatókként körülvevő (csak jelzett) ülő alakok serege. A tartalmi különbség már abból is látható, hogy ez a gazdag ruházatban megjelenő nőalak már nem az anya ábrázolása. Más a helyszín is. Vajon egy új, eljövendő képi gondolat csírája jelentkezik-e itt? Az eddig megvitatott tervekkel kapcsolatban egy sajátos tényt is ki kell emelni, mely mindenekelőtt fényt vet arra az önállóságra, amellyel Munkácsy a bécsi mennyezetkép munkálataihoz hozzálátott. Makart és Canon mennyezetképterveiket táblaképekhez hasonlóan az építész tervezte kazetta sík négyzetébe kívánták beilleszteni. A kazetta lett volna a kép kerete, mélységével és gazdag arany- és stukkódíszével egy különösen súlyos, a mennyezetet uraló keret. Munkácsy kezdettől fogva elégedetlen a mennyezetbe előre berajzolt nögyszögletű formával, beszűkítő lehatárolásával. Semmiképpen sem csábítja őt a keretezett kép gondolata, valódi mennyezetképet kíván alkotni, az építészettel szorosan összeforrt, az egész térrel egységes alkotó képet. A csupasz keretet, a kazetta mélységét nem érzi eléggé meggyőző átmenetnek a reális építészettől a festészet látszatvilága felé. Bocsássuk már most előre: az egész hosszadalmas tervezési időszakban Munkácsy legfontosabb művészi célja az ábrázolt téma kialakítása mellett művének az építészeti térbe való beillesztése. A fejlődés során ez a két komponens egymást erősíti, a végleges megoldást a kettőnek teljes fedése adja. Az indulás kezdetleges, primitív, mégis döntő. A korai budapesti terven a négyszögletes képsíkba egy kör van beírva. Ennek ellenére — mint egész — a kép mégsem köralakú (a „tondo" elnevezés e tekintetben tehát némüeg félrevezető). A négyszögletesből a kerek formához való formális átvezető csak meüékes. A művészi szándék sokkal mélyebbről fakad: a kör a valóságban egy erőteljes súlyos párkányzat, s a kép bal alsó sarkától a kör ívének szegeződő vastag, masszív oszlop hordozza ezt az új keretet, mely a tekintetet az ég felé tereli. Hasonló jelzések - két vagy három oszloppal — a 20/12-es és 20/16-os vázlatkönyv lapjain is (41. és 42. kép) találhatók. A festő tehát a kép és a valóságos architektúra (kazetta) közé közvetítő tagként a festett architektúrát iktatja a kör alakúra kivágott mennyezetbe és ezáltal a mennyezet „nyflását" valóban érzékletessé teszi. A kép alsó szélének kerek párkányán részben átcsapó vészterhes felhőzet, amely a budapesti tondóban kívülről (Ég) a belső térbe (lépcsőház) hatol, valamint a már magában a képben is tétován megkísérelt építészeti jelzések az illúziókeltés fontos elemei. A 20/10-es vázlatkönyvlap (43. kép) a térbeli elképzelés jelentős sűrítését és bővítését tükrözi. A tondo egyszerű, eddig lapos körkivágatának itt mélysége, terjedelme, tere van, ilyenformán egy oszlopos balusztráddá, egyfajta körbefutó mellvéddé fejlődött; a lépcsőház reáÜs tere és a megnyfló égi tér között összekötő szerepet játszó három „néző" elhelyezése a mellvéd szélén is igen hatásos; a szigorú (kör alakú) alulnézet helyére egy hasonlíthatatlanul élénkebb, a felfelé haladó látogatóra is hatásában arányosabb, megemelt csúcspontú ábrázolás lép. A vázlatnak a szükséges négyzetes formára való végső beszűkítésével — figyeljük meg a metszővonalakat fent és lent — létrejön az a koncentráció, amely az illúzió telítéséhez szükséges. Kiegészítésül még megemlítjük a hasonló formai gondolatot mutató 20/14-es vázlatkönyvlapot, melyen a művész a kör helyén egy négyszögletes építészeti formát, tehát a balusztrádnak egy fajtáját a négyszögletű kazetta folytatásában tervezi (a rajzon nem egészen jól kivehető figuraábrázolás mellett, kísérletképpen az egyik oldalon egy oszlopsor perspektivikus rövidülésében van felvázolva).