A Magyar Nemzeti Galéria Évkönyve 3. szám. (MNG Budapest, 1980)

Vinzenz Oberhammer: Munkácsy Mihály mennyezetképe a bécsi Kunsthistorisches Museum lépcsőházában

E lebegés irányában a jobb oldali képtérben, valamivel magasabban, egy felhőn fiatal ruhátlan anya ül piros drapérián, gyermekét a melléhez szorítja; egyetlen hangsúlyos színfolja ez a képnek, amelyben különben a kék és a barna uralkodik. Az anya felhúzott térdénél egy sötét kör, talán egy bőségszaru (?), és mögötte egy sötét váza (?). Valamivel mélyebben a felhőzónában, fekete, szaggatott sziluett előtt balra mintha egy karjával védekezően eltakart arc lenne kivehető. A középtől balra fordulva egy másik, világosabban kidolgozott, mozgásban levő alak, ületve csoport, amely a 21. vázlatkönyv egy részlettanulmányában jól felismerhető (39. kép): belső feszültségről árulkodó meztelen nőt ábrázol, felemelt karral, hátravetett fejjel, egyik lábát kinyújtva, a másikat felhúzva egy sötétebb alakkal birkózik — a már említett „menekülő" figurával összefüggésben kiáltó ellentétet alkot az anya békés alakjával. Az egész alsó kört sötétben fenyegető kékesszürke felhőzet tölti ki, amelyből középen figurapár (két putto) tűnik fel egy vázával, melynek szűk nyakából világos füst gomolyog. A felső képfél közepén az anya gyermekével jelenik meg újból — most azonban már uralkodó motívumként — ezúttal frontális nézetben, ruhában, egyenesen állva: az anya a gyermeknek valószínűleg egy csészét nyújt. Tévedés ne essék: mint látni fogjuk, csak egy alternatíváról van szó az ülő anya helyett. Az alsó részen a felhőn jobbra jelzett további alakok a színvázlaton újra hiányoznak. A legfelső félköríves részen az alsó sötét rész eüenpólusaként, a felhők fölött lebegve egyfajta körtemplom, előtte (alatta) csak néhány vonással futólag odavetett és alig felismerhető figuracsoport látható. Mint mondottuk, szinte semmi sem értelmezhető biztonsággal, sem a géniusz és az ifjú figuracsoportja, sem az „anya" alakja nem ,,nevezhető" meg. Valószínű azonban, hogy a fiatal anya (Kezdet, Élet, Szépség) alakjában egyfajta eszménykép, egy szimbólummal telített ideál elképzelése rejlik, ahová a géniusz elvezet, amiért az ifjúság, az alkotó szellem (művészet, költészet) lángra gyúl. Az is biztosnak látszik, hogy ezzel a „fenti világos világgal" a „lenti sötét, gonosz" éles eüentétet képez. Úgy tűnik tehát, hogy a „Világosság és Sötétség" hivatalos témája, amelyen Makart és Canon terveikben a megbízásnak megfelelően fáradoztak, első tapogatódzó kísérleteinél még Munkácsyt is kötötte. Munkácsy találkozása a témával természetesen kezdettől fogva azoktól független, önálló, s így elképzelhető az is, hogy a festő a bécsi terveket egyáltalán nem ismerte, vagy nem akarta figyelembe venni. Már az első vázlatokban határozottan elfordul a nyüvános művészi manifesztációkkal még mindig szinte kötelezően együttjáró klasszikus antik mitológiától. A fényt hozó Apoüón, a kép fő mondanivalója hordozójának helyébe most új, Munkácsy életközelibb, melegebb felfogását tükröző, a jelenhez közelibb metaforák lépnek. A festő gondolatainak forrásait nem ismerjük. A vázlatoknak a korai festett tondóval közvetlenül összefüggő első csoportjában ugyanannak az alapgondolatnak tizennyolc különböző változatát találjuk — mindenesetre újra és újra az asszonyt a gyermekkel a mellén, az anyaság jelképét, mint a tervek fő figuráját. A tondóhoz legközelebb a 20. vázlatkönyv 20. lapjának rajza áll, amelyben nemcsak az általános elrendezés, hanem a még csak futólag jelzett mellékes részletek is egyeznek (40. kép). Csak kisebb jelentőségű, pl. építészeti részletek maradtak el. Itt azonban a ruhátlan, ülő anya helyét egy álló nőalak foglalja el, mellén a gyermekkel, mint a tondóban másodmegoldásként már láttuk, ezúttal nem frontálisan, hanem a jobb oldali képtérben való elhelyezésnek megfelelően inkább oldalnézetben. Míg a bal oldali figuracsoportot (szárnyas géniusz és ifjú kísérettel) vázlatossága miatt csak a festett tondo alapján lehet felismerni és nagyjából azonosítani, az „anya" ebben az új változatban teljesen egyértelmű. Nem tisztázottak, csak formai gondolatként vázoltak azonban az ugyancsak újólag bevezetett guggoló figurák az anya lábánál. A tondóval való analógia alapján e figurakompozíció eszmei helyét a 20/20-as rajzon (40. kép) a kerek felhőn lehetne elképzelni. A fejlődés további menete ismeretében azonban érezhető, hogy a művész egy sokkal konkrétabb elképzelés felé közeledett. A felhőformák itt már a későbbi változatok földgolyójává állnak össze, amelyek közül az első a 21/80-as rajzon (39. kép) már megtalálható. A birkózók titokzatos figuracsoportjában azoknak az alakoknak a csírája sejthető, akiknek jelentése a következőkben ugyan megváltozik, de továbbra is a kompozíció megfejthetetlen része marad. Néhány rajzon a (továbbiakban mindig álló) anyacsoport a kép jobb felén helyezkedik el. A 20/12-es rajzon (41. kép) a gömb a sötét rész felett van, a tondo felhőzetének megfelelően. Ez a gömb a durván felvázolt rákomponált figurákkal mint együttes képződmény igen hatásos, de részleteiben még nincs végleg tisztázva. Az anya hátteréül egy fantasztikus sötét, háromszög formájú drapéria libben fel, e fölött még más égi lakók vannak jelezve. A kép bal felén a helyzet megváltozott. Egészen balra, A kép szélén „azonos ütemben" lebegve, a kép közepétől kifelé fordulva, a „pár"; egy csaknem vízszintes irányban szálló géniusz ettől a főcsoporttól jobbra vezet át. A többi lap, mégpedig a csoport többsége, a tondo alternatíva kíséreteihez hasonlóan az anya centrális elhelyezését követi. Ezek egyik legvilágosabbikán, a 20/16-os tanulmányon (42. kép), a nagy súlyú földgolyón most ruhában álló anya gyermekével a Madonnához, egy Immaculataábrázoláshoz hasonlít. Egy a csoport felett lebegő alak zseniálisan odavetett kusza jelzései is hasonló asszociációkat ébresztenek. A szokásos attribútumok, így a kígyó is, hiányoznak ugyan, és a kísérő alakok megformálásában, amelyek között a vázlatokban az anya háta mögött (az árnyékban) egy guggoló sötét (férfi) alak és az