A Magyar Nemzeti Galéria Évkönyve 3. szám. (MNG Budapest, 1980)

l'édifice, comparé à celui de ses préfigurations. Dans le tableau de Munkácsy, nous voyons comment la pompe spectaculaire a été écartée, comment une certaine froideur est venue remplacer le pathos : une grande partie de la représentation architecturale a été sciemment dissimulée, les traits objectifs durs ont été adoucis à l'aide de la lumière jusqu'à en être presque voilés ; de ce fait combien différente est l'atmosphère qui emplit l'édifice circulaire encadrant la scène ! Ce n'est donc nullement un manque de force en face des créations baroques, mais une espèce vitale de conception « moderne » qui crée ce « cadre » et qui, en harmonie avec le théâtre de l'action, donne une forme au style figuratif tout en développant le thème. Ce qui entrava Munkácsy dans le travail qui lui fut originellement confié, fut tout d'abord qu'il le trouva périmé, d'autre part il fut gêné — la première fois sans doute inconsciemment — par un certain caractère allégorique du contenu, c'est-à-dire par la tâche elle-même, consistant à rendre le contenu idéel visible figurativement et à représenter pour les yeux quelque chose d'irréel. Dans cet art, l'époque baroque était sans conteste la plus brillante. Le XIX

e siècle, siècle de la raison, suit, avec sa conception toujours plus puissante et enfin dominante de la réalité et de la vérité, une voie tout à fait différente. En 1885, à Paris, Courbet appelle son grand tableau d'atelier (probablement celui qui, comme nous l'avons mentionné dans l'entrée en matière, inspira à Munkácsy le choix définitif de son thème (?) une « allégorie réelle » : en se référant à l'alignement des personnages réels représentés (amis) et aux types sociaux (non moins réels dans le dessin) et en ajoutant : « intérieur de mon atelier, déterminant une phase de sept années de ma vie artistique », il souligne une nouvelle signification en contradiction avec la notion de l'allégorie. Munkácsy finit par appeler le thème choisi par lui : « L'apothéose de la Renaissance». Contrairement à l'allégorie, l'apothéose part de la réalité, elle ne réalise pas des idées littéraires, c'est-à-dire des choses invisibles en soi, elle signifie au contraire une réalité élevée à la hauteur de l'esprit, une généralisation, une réévaluation de la pensée. Il est compréhensible qu'à la fin du siècle, qui constitue un tournant dans l'art, le thème de l'apothéose remplace l'allégorie, et il semble qu'il ait été très apprécié au moment de l'apparition du tableau de plafond de Munkácsy. Sur ce plafond fignolé jusque dans les plus petits détails, la judicieuse vérité de la scène d'atelier forme, avec le style figuratif et avec la monumentalité du cadre architectural, une unité vraiment moderne dans laquelle le génie de la Gloire, en tant que signe visible de l'apothéose, se fond complètement dans la consécration de l'édifice. Vinzenz Oberhammer NOTES L'auteur exprime sa gratitude au Dr Gábor E. Pogány, directeur général de la Galerie Nationale Hongroise, et à Mme Eva Bodnár pour l'appui qu'ils lui ont prêté dans son actuel travail, pour l'aide qu'ils lui ont apportée dans l'étude des œuvres d'art dont il est question, surtout dans celle des précieux cahiers d'esquisses de Munkácsy, et aussi pour la réalisation de la plupart des photographies. L'auteur exprime également sa reconnaissance à la direction du Kunsthistorisches Museum de Vienne, et à celle de la österreichische Galerie pour lui avoir donné la possibilité d'examiner plusieurs fois les études conservées dans les réserves, et lui avoir procuré les reproductions nécessaires. La direction du Haus- Hof- und Staatsarchiv et celle du Regierungsarchiv l'ont aussi beaucoup aidé en lui permettant de prendre connaissance des documents utiles. Quant à la traduction des textes hongrois, l'auteur en est redevable à Mme Vera Eckelt et à István Németh (Vienne), à Budapest, il remercie aussi Mme Klara Garas, directeur général du Musée des Beaux-Arts, du concours qu'elle lui a prêté dès le début. (Le texte original allemand de l'étude a paru dans le Jahrb. d. Kunsthist. Samml. in Wien, Bd. 70. 1974. p. 221-317. N. d. R.) 1 Alphons Lhotsky, Die Baugeschichte der Museen und der Neuen Burg, (Histoire de la construction des musées et des parties nouvelles du bourg) Vienne, 1941. I. 83 et suiv. et 163 et suiv. - Verwaltungs-Archiv (abrév. Verw. Arch.) 29 - Procès-verbal de la réunion du 6 oct. 1874 du Hofbaucomitee (Comité des Bâtiments de la Cour) avec les propositions de Semper du 17 juillet 1874. Procès-verbal des réunions des 13 et 30 mai 1885 et de celles des 13 et 30 avril 1886 du Hofbaucomitee (abrév. HBC) Haus- Hof- und Staatsarchiv (abrév. H. H. u. St. A.) 50/B/3, 3418 et 50/13, 9, 1868. 2 Verw. Arch., 29, 23 mars 1874 3 En 1880 les murs extérieurs avaient atteint la hauteur de la toiture et on avait commencé la coupole et la couverture du toit. En 1881 on effectua la livraison des marches de marbre destinées au grand escalier. (Lhotsky, 91) 4 Verw. Arch. 29, 6824 et 70541/42 5 Verw. Arch. 29, 7275 6 Verw. Arch. 29, 378, 21 juillet 1891 7 Le titre changea plus tard : « Loi et Justice » resp. « Peinture religieuse et peinture profane ». 8 La « Kunstchronik » de 1883 (18) porte à la date du 3 mai, à l'article « sur la décoration des musées de Vienne » (p, 488) : « les esquisses des tableaux ont été livrées il y a longtemps ». 9 Verw. Arch. 29, 7275, 15 janvier 1882, et une lettre d'Hasenauer au HBC datée du 29 mai 1883. °Verw. Arch. 29, une quittance du 18 octobre 1884. ^Reproduit par Emil Pirchan : Hans Makart tableau 124. 2 Verw. Arch. 29, Procès-verbal de la réunion du 23 oct. 1884 du HBC (note du rapporteur) 3 Verw. Arch. 29, du 27 décembre 1884 au 1

er janvier 1885 résolution du HBC (compte rendu de Hasenauer au ministre de l'intérieur).