A Magyar Nemzeti Galéria Évkönyve 3. szám. (MNG Budapest, 1980)

l'achèvement du cycle, en 1892) suit son frère, en ce qui concerne les exigences du plan de mur, avec une série de tableaux beaucoup plus pittoresques, mais avec d'autres il s'éloigne considérablement de son « architectonique » . Les tableaux de F. Matsch présentent aussi des différences frappantes : à côté des compositions monumentales incontestablement bien construites, on voit des champs sans aucune ordonnance ni charpente qui, sous le rapport de la couleur, donnent l'impression d'être ornés d'une image peinte à l'huile que l'on aurait découpée aux dimensions voulues. Les différents degrés de talent artistique ne suffisent pas à expliquer ces divergences. Si nous considérons dans son ensemble la série de tableaux, nous y trouvons de nouvelles perspectives et justement du point de vue des explications thématiques. Sur la base du programme savant (manifestement de Albert Ilg) il est certain qu'en tant que signe distinctif des phases principales des arts « appliquées » , y compris la sculpture (dans le sens d'histoire générale de la culture, écrit Ilg), nombre de possibilités étaient à la disposition de ce trio. Concrètement, la voie la plus directe et la plus « sûre » était de représenter comme « exemple classique » de l'histoire de l'art, une création artistique caractéristique de la période en question. Les tableaux des champs des entrecolonnades sont de ce genre, comme l'est par exemple aussi I' « Art égyptien » de Gustave Klimt, ils comprennent exclusivement six oeuvres d'art plastique — de différentes sortes et de différentes dimensions - disposées comme un ensemble de natures mortes. Dans les champs triangulaires des écoinçons d'arcade, le programme effectif, outre des documents de style « original » en tant qu'éléments accessoires, est plus riche et plus vivant. Ici, les porteurs des idées essentielles sont des hommes, des types historiques, chacun est une importante figure symbolique d'une certaine époque représentée plus ou moins d'après une préfiguration — rendue vivante dans une combinaison indépendante par les vêtements, l'attitude, l'ambiance etc. — convenant à l'époque, et construite, condensée, comme un exemple de style. Mais ce n'est pas seulement au point de vue du thème que les trois peintres reçurent une impulsion des préfigurations ; le style authentique de l'œuvre d'art — qu'il faudra apprécier — exerce une influence sur eux et sur leurs œuvres, de même que l'élaboration du mode d'expression de « l'histoire » , la constitution du tableau toujours fidèle au style, but principal de l'interprétation, le thème proprement dit qui, dans sa multiplicité, permet en tout cas le jeu des impulsions, des préfigurations, des emprunts, des impressions ultérieures et toutes les sortes possibles de découvertes. Les thèmes des civilisations de l'Antiquité, comme celles de l'Egypte et de la Grèce, exigeaient précisément une discipline statuaire, une rigueur archaîsante, une massiveté architectonique : à cette première rencontre avec l'art de l'Antiquité, Klimt trouva, outre l'impulsion directe pour les tableaux des champs triangulaires, un schéma compositionnel fondamental propre à lui, pour les temps à venir. Nous dirons brièvement, qu'à la forme du style des époques suivantes, par exemple celle du Moyen Âge ou de la Renaissance, (Klimt, avec son affinité innée choisit les cultures primitives comme domaine de travail) « correspond » une langue obéissant à des règles, une forme picturale solide, rigoureuse. Sa réalisation, nous la voyons dans les deux paires de tableaux des deux côtés des tableaux antiques : avec son « Art primitif italien », Klimt fait pendant à Matsch dont les tableaux, dans le style « Haut Moyen Age » décorent le côté frontal de la cage de l'escalier. Il est intéressant de noter que, dans son tableau du Cinquecento (avec la Vénus dans le style de Botticelli), Gustave Klimt, lui même, en interprétant un monde moins froid, une vie à l'aurore et en plein épanouissement, se départ de toute contrainte et de toute raideur. Il est d'autant plus compréhensible que, suivant l'appréciation que l'histoire de l'art donne des nouvelles tendances de style, pour le baroque et le rococo les artistes ont approché autrement les préfigurations et en ont tiré des formes picturales différentes ; l'imitation de style la plus libre, qui est presque une sorte de parodie, est « Le rococo », l'œuvre de F. Matsch, la seule d'ailleurs qui, de par son thème, produise une discordance dans les couleurs ; par contre, les deux champs triangulaires peints par Ernst Klimt « L'école hollandaise » et « L'école flamande » sont des imitations de Hals et Rubens. C'est tout à la gloire de Hasenauer que sa conception architecturale a, par sa grandeur et sa solidité, été inspiratrice et porteuse d'une telle diversité d'idées. En relation avec ce que nous venons de dire, qu'il nous soit permis de rappeler une caractéristique importante de ces tableaux qui, dans ce domaine, résulte de l'unité de l'architecture et de la décoration picturale : malgré les limites étroites des champs à peindre, on remarque que, grâce à l'effet de contraste de l'ornementation, la profondeur spatiale des figures et leur réalité se trouvent souvent accrues - il est incontestable que c'est une « découverte », un moyen artistique qui a été utilisé ici pour la première fois, et qui s'est avéré être le point de départ du développement ultérieur de la peinture de Klimt. Les parties de mur peintes sont « fermées » en haut par la bande extérieure, noire, de la corniche principale ; cette bande, en tant que relief tout à fait plat, se détache à peine du plan du mur ; elle constitue un cadre plein d'effet, un ornement de plafond, sombre, réel qui, grâce à la profondeur spatiale obtenue par les couleurs, se renforce en un contraste tantôt clair, tantôt foncé. A ce cadre véritable en marbre, viennent souvent s'ajouter des encadrements peints, parallèles au tableau, des corniches en retrait, des bandes de frises, des rubans portant des inscriptions, des parties de mur décorées — lesquels