Pogány Ö. Gábor - Csengeryné Nagy Zsuzsa dr. szerk.: A Magyar Nemzeti Galéria Évkönyve 1. szám. (MNG Budapest, 1970)

Szabó Júlia: A naiv művészet problémái és a magyarországi emlékanyag

az akadémiák, iskolák virágzása idején. Századunk művészének megítélésénél teljesen lényegtelen, hogy eszközeit hogyan és honnan szedi, fő csak az, hogy invenciózus, szuggesztív és kifejezésgazdag legyen. A művészet gyakorlása és befogadása egyaránt az egyén magánügyévé vált, közösségi művészet kevés helyen alakult ki, s még ahol kialakult, ott sem zökkenőmentesen, tévutak nélkül. E tévutakat a naiv művészeti irányzat — mert ekkor már így nevezhetjük — sem kerülheti el. Időnként, de különösen a harmincas években Európa-szerte a társadalom egészét átjáró, művészettől idegen ideológiák próbálják irányítani, retrográd tendenciák szócsövévé is válik, s egyes interpretátorai erőszakosan szembe akarják fordítani indulásának testvér-irányával, az avantgarde-dal. A magyarországi anyagban jellegzetes példákat taláhatunk erre. De más országokban is ekkoriban kerül például kapcsolatba a folklórral összefüggő paraszti naiv művészet az „ősi faji", „nemzeti" sajátosságokkal, amelyek ekkor különösen Közép- és Kelet-Európában túlmagyarázott, erőltetett kategóriák. A második világháború vihara sok mindennel együtt megszakította és elmosta a naiv művészek ezen harmadik korszakának körvonalait. Egyes utórezgéseket még később, is megfigyelhettünk, de általában már nem ez jellemző a naiv művészet alakuh'isára. A naiv művészet negyedik s egyben napjainkig tartó korszakát a negyvenes évek végétől számíthatjuk, s az újrafelfedezés korszakának nevezhetjük. A modern művészet történetében a második világháború után általában megfigyelhető egy ilyen újrafelfedezési hullám; az absztrakt expresszionizmus (amely lényegében már 1910-ben megszületett), a neodadaizmus, amely alatt az informaletól a pop art-ig számos irányzatot érthetünk, mind már felfelfedezett kifejezésmódok újabb generáció általi személyes újrafelfedezése és sokszor az esztétikumon túli területekre kiterjesztése a kifejezés érdekében. A naiv művészet újrafelfedezése nemcsak a divat szeszélyének műve, de kapcsolatban van ezekkel a tendenciéikkal. Meg kell jegyeznünk azonban, hogy a felfedezők nemcsak művészek, de történészek és szociológusok is, akik visszamenőleg fel akarják dolgozni a naiv művészet történetét. Szempontjaik mások, mint az első felfedezés korszakának. Az izoláció létét méír figyelembe veszik, más területektől megpróbálják elkülöníteni a naiv művészetet, közös tulajdonságokat keresnek, teljes anyag gyűjtésére törekszenek, s lassan már az egész világról gyűjtik a rokonjellegű művészeti alkotásokat. Az avantgárdé művészete sokban még adós maradt a szintézissel: a XX. század stílusának megformálásával, ezért vonzó a naiv művész egyéni szintézist, egyensúlyt teremtő világa. A naiv művészet történelmi és abszolút értéke egyaránt tudatosodott, s a rajongás és nosztalgia ismét színezi ezt a folyamatot. A kritikai feldolgozás kevés, a naiv művészet gyengéit, vagy eltévelyedéseit pedig könnyebb egyes művészeknek tulajdonítani (akikről legfeljebb kiderítik, hogy nem is „igazi naivak"), mint az egész irányzatnak, amely ma is „kincses sziget"-ként „távoli csodavilágként" él a műértők és a közönség szemében. Az egyre nagyobb anyagot bemutató naiv kiállítások nyomán

1

" megindult az analizálás is, amelynek nagyszabáséi eseménye az 1966-os bratislavai Triennale és az ennek kapcsán rendezett nemzetközi konferencia.

17 A kiállítás anyaga érzékeltette: a naiv művészet változó, alakulóképes, időhöz kötött. Már világosan érezhető a XX. század művészetének hatása a naiv művészetre. Impresszionisztikus, szecessziós, majd expresszionisztikus stílusjegyek álátalában a századeleji naivoknál is megfigyelhetők, s szürrealista ízű alkotások is nagyobb széimban keletkeznek a szürrealizmus irányzatának létrejötte után, mint előtte. E jegyek mintegy „véletlenül", vagy „magától értetődő természetességgel" épülnek bele a képekbe. Ez már az irányzatok legpopulárisabb elterjedésére utal, az irányzatokat fogadó közönség külsőséges tiltakozása ellenére. A bratislavai Triennálén a „problematikusuk" termében már absztrakt naiv művészek is voltak.

18 Mosónők, háziasszonyok, tipikus vasárnapi festők, akik már szinte „magától értetődő természetességgel" nonfiguratív elemekből építik fel külön világukat. Nem a polgári festészet évszázados műfajai: a portré, a csendélet, a tájkép vagy életkép öltenek sajátos formát kezük nyomán, hanem az absztrakt kép határtalan személytelensége. A noníigurativitéis, mint a század által felfedezett, illetve tudatosított képzőművészeti lehetőség, éppúgy válhat méír a jelen és a jövő művészete számára előképpé, mint a polgári festészet műfajai korábbi korszakok naiv művészete szennára. Bár nehezen, de kimutatható a különbség ez esetben a naiv és nem naiv nonfiguratív művész között,

19 mivel az egyéni nyelv végletes esetei közel kerülhetnek egymáshoz. Feltételezhető, hogy amennyiben az absztraktkonstruktív edemek építkezéseiből kialakul a minden vizuális művészeteit egybefogó közös nyelv: a stílus, a távolság naiv és nem naiv alkotások között ismét nőni fog, s a rétegeződés könnyebben megfigyelhetővé válik. De addig is a naiv művészet gyűjtése és feldolgozása még sok fontos tanulságot rejt. * A magyarorszéigi emlékanyagban is megfigyelhető a naiv művészet korszakainak és fázisainak megjelenése, noha nem mondható el, hogy Magyarországon a naiv művészet túlságosan elterjedt kifejezési forma lett volna a század folyamán. A felfedezés korszaka — a századforduló — nem bontakozik ki nálunk, iigy mint Párizsban, Münchenben, vagy az orosz művészet központjaiban. Sem kis világuk korlátai között élő naiv művészeket nem fedeznek fel nálunk ekkor, sem egy olyan kiemelkedő tehetséget, akinek indu-