Pogány Ö. Gábor - Csengeryné Nagy Zsuzsa dr. szerk.: A Magyar Nemzeti Galéria Évkönyve 1. szám. (MNG Budapest, 1970)

P. Balás Edit: Ferenczy István Pásztor lánykájának családfája

amelyik után Raimondi metszete, s Heemskerck rajzai is készültek). (58. kép) (Heemskerck rajzokról: Huelsen Egger: Marten von Heemskerck I. fol. 5. r.fol.6. v. — Winner M.: Zeichner sehen di Antikeen. Berlin—

Dahlem. 1967. 64. sz.) — Rubens műveit kapcsolatba hozzák még az antik mintakép más változataival is. a római Ludovisi-Cesi gyűjtemény Guggoló Aphroditéjével, s a Párizsi Louvre-ban levővel. — Képei után igen sok metszet készült, tehát ha Ferenczy azt írta, hogy a „Rubens után készült metszeteket" tanulmányozta, talált köztük sokat, mely az ő motívuma szamára inspiráló lehetett. — Herbert von Einem: Rubens „Abschied des Ai loins" in Düsseldorf. Wallraf-Kihartz Jahrbuch. BD. XXIX. Köln. 1967. 98., 99. repr.: „Die Figuren sind antikischer. Bei Venus setzt sich das Vorbild der Kauernden Venus des Doidalsas durch." ' Tanriscus Euboeus: Catalogue des Estampes gravées d'après Rafael. Francfort sur le Mein. 1819. 287. o. „Dans l'ouvrage Episcopius on trouve: a) La femme aux deux cruches, b) Une Sybille qu'il attribue faussement a Michel Ange. Nr. 22. c.) Études pour un corps. Nr. 28. 10 J. Episcopius: Icônes Signorum Veterum. 1671. Taf. 77. rézmetszet. Jelezve, balra: F. Salviati d., jobbra: JEF. — F. M. Haberditzl: Studien über Rubens. Jb. d. Ks. d. A. Kaiserhauses. Wien. Bd. XXX. 1911/12. 279. o. Fig. 16. — a metszetet itt még csak egy antik szobor után készítettnek írja, s utal Bubens antverpeni „Fázó Vénuszának" ezzel való kapcsolatára. — Lullies i. m. 15. o. ezt a metszetet, utalva fenti irodalomra, a Nápolyi Múzeum Karnese-gyűjteményéből származó Guggoló Aphrodité után készítettnek mondja, tükörképben. — Doidalsas Guggoló Aphroditéjének a Nápolyi Múzeumban levő és a Farnese-gyűjteményből származó variánsa után készült — a föntiek szerint — a Marcantonio Raimondi Guggoló Aphrodité, B. 313. 1508 körül, a Heemskerck-rajz 1532—35 között, a ,T. Episcopius metszet az 1600-as évek közepén, mely azonban Francesco Salviati-nak egy századdal korábbi rajza után keletkezett. Valahogy úgy tűnik, hogy erre az antik szoborra a ügyeimet mindig Marcantonio metszete hívta fel s igen nagy a jelentősége e motívumok közvetítésében. Salviati rajzai pedig bizonyos összekötő kapcsot jelentenek Marcantonio Raimondi s a későbbi mesterek között. 11 Schick, (kittlieb: Ileinricke Dannecker, o. v. 119x100 cm. Jelezve: Schick pinx. 1802. National Galerie. Berlin, 1935 óta, azelőtt : E. Graubner, Frankfurt a. Main. — Schick portréja Dannecker szobrász feleségéről. Heinrieke Rappról élénk beállításban mutatja az ábrázoltat; szabad tájban ül — a távolban a Neckar — a nézővel paralel. Bal karja könnyedén támaszkodik könyökével az átvetett lábra, míg a szőke lökni s fej élénken és okosan figyelve tekint ki a képből. A biztos rajz, az alak szerencsés térbehelyezése, a szerkezet könnyedsége Schick szobrászi képzettségét is mutatja. Találóan jellemzi Fritz Novotny aki szerint Schick a francia hagyományok festői elemeit a germán klasszicizmus lényeges jellemvonásaival egyesítette, ami a legteljesebben éppen ebben a portréjában és a Cottánéról készültben sikerült. Ezeket a germán klasszicizmus reprezentatív a\kutasainak tartja, éppúgy, mint ahogy David portréit a francia klasszicizmus mestermüveinek. (Schick portré s a Raimondimetszet tájképi részeiben is erős hasonlóságot találni. Novotny, Fr: Painting and Sculpture in Europe 1780 to 1880. Harmondsworth.) 1960. 31. o. — Simon, K: Gottlieb Schick. Leipzig 1914. 12 E. Manet: Reggeli a szabadban, o. v. 214x270 cm. Jelzés 1863. Paris. Louvre. Tabarant 1947. 66. sz. — A kép leírása teljesen megegyezik a Pásztorlánykáéval: Fiatal nő, teste jobb felé fordul, arca csaknem szembe, szemei a nézőre tekintenek, térdére könyököl, keze az állán. — Kurt Martin: Edouard Manet. Aquarelle und Pastelle. Basel. 1958. összefoglalva a művészeti irodalom megállapításait írja,hogy a kép a Raffael rajza után készült Paris ítélete Marcantonio Raimondi metszetre megy vissza, egy kb. 1512-es elveszett rajzra, melynek egyik részlete, változata Raffael sajátkezű rajza a budapesti Szépművészeti Múzeumban Vénusz alakjához. O. Fischel, Rafael. London. 1948. I. 324. o. II. 295. b. — Vayer, L. Meisterzeichnungen aus der Sammlung des Museums der Bildenden Künste in Bp. 1956. Nr. 25. Fejtegetésünk szempontjából a metszet jobb oldali csoportja érdekes, a folyamistenek között ülő, kitekintő nimfa alakja, melyet Manet a Raffael— Raimondi csoportozatról pontosan lemásolt, Ferenczy István a könyöklő, kitekintő pásztorlány mozdulatát szobrához szintén innen vette. Ez az alak azonban nincs rajta egyik szarkofágreliefen sem, ez Raffael sajátos alkotása, csak a csoportelrendezést vette onnan. A folyamistenek alakjait, melj'ek nemcsak Raffaelnek, hanem más művészkortársainak, köztük Michelangelónak is előképül szolgáltak, szintén átalakította, a Nimfa alakját pedig teljesen megváltoztatta. Ez azonban néha úgy tűnik a művészeti irodalomban, mintha Manet átvette volna a csoportot a Raffael—Raimondi metszetről, a metszet pedig a szarkofágreliefről, s mintha Raffaello szerepe itt csak a közvetítőé lett volna, aki egy antik gondolatot adott át a későbbiek számára. G. Pauli a Raffaello und Manet. Monatshefte für Kunstwissenschaft. 1908. 53. o. c. cikkében egyenesen azt írja, hogy két német kutató, A. Springer és 0. Jahn megállapította, hogy Raffaello két szarkofágrelief e motívumaiból kompilálta volna e rajzát. Nem említi azonban H. Thode, Die Antiken in d. Stichen Marc Anton's Leipzig, 1881 művét, melyben Thode jó húsz évvel előbb megállapítja, hogy a metszet s a szarkofágreliefek kapcsolatát már Sandrart is ismerte, Teutsehe Akademie I. II. Hp. tth. 2. S. 2L5, 1675., ez az ismeret azután feledésbe merült, míg Jahn újból nem konstatálta. (Jahn, O. Berichte d. Sachs. Ges. d. W. 1849. S. 55.) — Thode szerint azonban a folyamisten csoportozat sajátosan Raffaellóé s Thode már ekkor felhívja a figyelmet, hogy milyen jelentős Marcantonio metszeteinek befolyása számos festményre, egészen Rubensig, s a legújabb időkig. Thodenak ezt a megállapítását erősíti meg többek közt Held i. m. 95. o. Marcantonio hatása Rubensre. Cézanne ifjúkori Párizs ítéletének 1860-as vázlata is a marcantoniói metszeten alapul, ő a középső csoportot festette meg, nem a Manet által felhasznált jobboldali részt. Ezzel kapcsolatban mutatott rá Theodor Reff: Cézanne and Hercules. The Art Bulletin. 1966. XLVIIL Nr. one 39. o. cikkében, hogy Cézanne a Raffaello—Raimondi kompozíciót könyvreprodukcióból ismerte, Charles Blanc, Histoires des peintres de toutes les écoles: École ombrienne et romain. Paris 1870. „Raphael Sanzio" p. 19. o. művéből, mely megvolt Cézanne könyvei között, s a Raffaellóról szóló fejezet már 1857-ben is megjelent. — Ehhez azt fűzzük hozzá, hogy a Raffaello—Raimondi kompozíció már élőbbről is ismertté vált, mivel 1853-ban B. Delessert egy abban az időben igen híres fényképsorozatot adatott ki Marcantonio Baimondi metszeteiről, s tanulmányt, is írt róla. B. Delessert, Notes, sur Raimondi. Paris. 1853. s a Revue des Deux Mondes 1853. is megemlíti. Delacroix is foglalkozik naplójában ezzel az akkor igen jelentős eseménnyel. Journal d'Eugène Delacroix 1853., bár ő már hamarabb is foglalkozott ezzel a metszettel, mert 1847ben írja naplójában, hogy Raffaello Párizs ítéletéről van egy szörnyen kopott másolata. 1863-ban pedig Goupil újból kiadta fényképsorozatban a Raimondi metszeteket (Gazette des Beaux-Arts. 1863. Ch. Blanc). Tehát éppen a Manet, Reggeli a szabadban botránya idején közismert lehetett, bár a kortárs-irodalomban csak E. Chesneau-nál van nyoma ; L'art et les Artistes en France et en Angleterre. 1864. — írja Hamilton Manet and his critics. New-Haven, London. 1954. 44. s megállapítja, hogy a művész maga sem említette ezt az inspirációs forrást. Bár Tabarant szerint a művész minden barátja ismerte, i. m. 1947. 70. o. Sem Manet, sem A. Proust nem említi, bár A. Proust hosszan és érdekesen ír a kép keletkezéséről, de csak a Giorgione Mezei Koncertjét, említi. — Cézanne, aki korai, 1860-as Párizs ítéleténél a Marcantonio Raimondi metszetét, használta fel, szintén készített az antik ( luggoló Aphrodité után is egy vázlatot, mutat rá Lullies i. m. 7. o. és 5. jegyzetében, de az ő rajzához, úgy tűnik, írja Lullies, hogy Antoine Coyzevox XIV. Lajos udvari szobrászának Guggoló Vénusz a teknősbékával c. szobra szolgált mintáid. — Cézanne is példa arra, hogy Marcantonio metszeteinek és a (higgoló Aphroditének a felhasználása általában együtt jár a művészeknél. 13 Giovanni da Bologna: Guggoló Vénusz. Liechtenstein gyűjtemény, bronz. 25,6 cm. 1658 óta a gyűjteményben. Meisterwerke der Plastik aus Privatsammlungen in Bodenseegebiet. Bregenz. 1967. 16. sz. Megjegyzi a katalógus, hogy G. Bologna többször megmintázta ezt a szobrát, antik mintakép után, melyről számára valószínűleg csak egy torzó volt ismeretes (Unterkörper). Giiivuiini da Bologna szoros barátságban volt Francesco Salviatival, közli Pierre Bouchardon, Jean de Bologne, Paris. 1906, 172. o. Salviati rajzáról készítette Episcopius később az ő Guggoló Aphrodité metszetét. Giovanni da Bologna Salviati rajza mellett az eredeti antik szobor egy példányát is ismerhette ezek szerint s a Raimondi metszetet is. Bregenzi katalógusban az irodalom 0. Tietze Susi tűnek tartotta ezt a példányt, de a firenzei mindig is Giovanni da Bologna. — Lullies i. ni. 7. o. több szobrot sorol fel Gian Bolognától az antik Guggoló Aphrodité változatai után: a firenzeit, egy Zsuzsannát a fürdőben, s a Lydig gyűjtemény alabástrom torzóját. 14 Bartolomeo Pinelli: L'Eneide di Virgilio tradotta da demente Bondi, inventata ed incisa a'llacqua forte di Bartolomeo Pinelli romano. Roma. 1811. 16 Kazinczy Ferenc levele Ferenczy Istvánhoz. 1825. Melier i. m. 159. o. 16 Melier i. m. 102. o. 17 Spemann, A: Danneeker. Stuttgart. 1909. 137. o. szerint Schick portréja beállításában a Danneeker Gyászoló Ceresének egyik korai vázlatához kapcsolódik, talán ahhoz, melyet Goethe említ 1797-es „Schweizerreise"jében. Ennek a vázlatnak a későbbi, 1818-ban kivitelezett változatánál Spemann a Vatikáni Penelopével való kapcsolatra gondol. A magunk részéről Schick Danneckerné portréja s a Marcantonio Raimondi Guggoló Aphrodité-ja (B. 313) között találunk inkább hasonlóságot, a fejtartás, a könyökben meghajlított kar, s a másik, az ölében virágot tartó kéz, s nem utolsósorban a meglepően egyező, szép tájképi részletek alapján. A Schick-portré különleges, finom kéztartása más, későbbi Rómában készült képein is megjelenik. K. Simon i. m. 73. o. rámutat, hogy az „Apollo a pásztorok között" c. kép és az ahhoz készült olajvázlatok néhány alakján is megjelenik ez a Danneckerné portréjáról ismert mozdulat és kéztartás. S éppen e festményhez készített vázlatok egyikét szerezte meg Rómában, jóval Schick halála után Passavant. Tehát Ferenczy is láthatott egy ilyen ottmaradt vázlatot. — A Schick-portré forrás-előzményeivel ezúttal nem áll módunkban foglalkozni. G. Schick Dávidnál, Párizsban végzett tanulmányai után 1802-ben, Stuttgartban festette portréját, közvetlen azután, hogy ott láthatta az ugyancsak az abban az időben festett arcképét Dávidnak Mme Récamier-ről. A két kép kecses fejtartása, a fejdísz alól göndörödő fürtök, erősen megegyeznek egymással s mindkét festménynek ezek a vonásai erősen emlékeztetnek Raffaello—Raimondi nimfájának néhány jellegzetességére: a ruhák kivágása a nimfa hátának ék alakban összefutó izomvonalaival megegyező, a váll stb. A David és Schick portré motívumegyezéseit csak futólag érintettük, annyiban érintettük ezt a kérdést, amennyiben bizonyos jellegzetes kompozíciós egyezés feltűnt a David és a Schick portré, a Raimondi metszet s a Pásztorlányka között. i» Passavant a Frankfurt. Stádel. Apollo-vázlatát Rómában szerezte. K. Simon i. m. 19 Az eredetileg szobrásznak készült G. Schick Rómában jóbarátságba került Thorvaldsennel, később annak a Wallis angol festőnek a lányát vette feleségül, akinek a tájképeibe Thorvaldsen ifjúkorában staffázsalakokat festett napi egy scudóért. A. Rosenberg: Thorvaldsen. Bilefeld u. Leipzig. 1896. 14. o. Noack, Fr: Deutsches Leben in Rom 1700 bis 1900 Stuttgart und Berlin 1907. 173. o. Schick Apollo-képénél is Thorvaldsen hatását említi Karl Simon.