Korner Éva - Gellért Andor szerk.: A Magyar Nemzeti Galéria Közleményei 5. szám (Budapest, 1965)

Szabó Júlia: Derkovits Gyula önarcképei

kenyérrel megrakott tányér és a békésen szemezgető asszony alakja. Derkovits szerette ezt az ellenpontos kompozíciót. Már 1923-ban festett Bátyám és felesége c. 19il képen (22. kép) annyira ellentétbe állítja az égőszemü, sovány, beteg férfit és a dús, bő ruhába öltöztetett, erőtől duzzadó asszonyt, hogy amikor kiállítja a képet, a kiállítás rendezője a feszültséget felismerve Elet és Halál címet adta a festménynek. A Szöllőevő szigorú matematikája némileg feloldja ezt a feszültséget, az expresszív kifejezés főleg az arcon jelentkezik, a kép többi részén főleg a tértagolás nyugalma dominál. A képen a szintetikus kubizmus kompozíciós elveinek hatása érezhető. Megfigyelhető, hogy amíg a húszas évek elején Derkovits képein, különösen a figurákon a korai kubizmus módszereinek bár nem teljesen következetes, de világosan nyomonkövethető átvételével próbálkozik, a húszas évek végén a síkokból való építkezésnek érdekes ós önálló megoldását adja. Tartalmi szempontból pedig döntő, s ez az egész Derkovits ceuvre-re érvényes, hogy minden kompozíciós elemnek gondolati, mondhatnánk úgy is, hogy tendenciózus jelentése van. A Szöllőevő egy megkezdett képet mutat be, a festő környezetével egyszerre ellentétbe és elválaszthatatlan egységbe állítja. A következő Önarckép egy képben jelenik meg. Szintén 1929-es a Szépművészeti Múzeum által a harmincas évek elején lefényképeztetett és Csendélet címen0 (23. kép) a fénykép archívumban beleltározott festmény, amelynek eredetiségéhez a fénykép alapján sem fér kétség. Kompozíciója rendkívül érdekes és bonyolult. A kép előterében rálátásban egy asztallap látható, rajta néhány újság és ogy gyümölcstál. Az asztalon egy támlájával letámasztott állótükörben a festő arca látható, mögötte pedig a szemközti falon látható tájkép. A tükör segítségével a szoba különböző nézőpontokból látható részeit egyetlen képsíkra vetíti, úgy, hogy egyetlen összefogott csendéletté válik az előtte és mögötte levő tér és ő maga. A tükör szerepéről és alkalmazásáról nem akarok részletesen beszélni, ezt a Három nemzedékkel korábban foglalkozó kutatók már

21 tárgyalták, ezzel kapcsolatban csupán utalni szeretnék arra, hogy az itt bemutatott önarcképes csendélet három fősíkja és a tükör segítségével való egyesítése a Három nemzedék megoldásának három évvel korábbi 1929-es példája. Most az önarckép és a többi elem viszonyának szempontjából vizsgáljuk meg a kompozíciót. Műfaji osztályozás szerint ez a csendélet a XX. századi festészetben oly gyakori újságos csendéletek egyik európai szinten jelentős példája. A különböző tárgyakat egymás mellé rendelő s azt képi egységgé dolgozó festő bravúros biztonsággal találja meg a legérettebb formai megoldást. Egy ilyen kép festése közben szinte diadalmas pillantást várhatnánk a tükörbe tekintő fostőtől. Erezhetné magát a térábrázolás áj megoldójának, a festészet újítójának, mint ahogy számos XX. századi önarcképén tükröződik ilyen öntudat. Derkovits tükörből ránk tokintő szeme azonban szomorú, vergődő tekintetű. Teljesség utáni sóvárgása nem oldódik fel sem az izgalmas együttessé formált i'íjságcsomóban, sem az érzékletesen megfestett dúsan rakott tálban, még a tükörből látható tájkép kellemes hangulatában sem, hanem nyomasztó gondolatokat, tragikus kérdéseket szegez felónk. Ez az önarckép a korszak nagy művészeti megújulását megértő és lehetőségeit felhasználó Derkovitsot mutatja be s ugyanakkor a lehetőségekkel ki nem elégített, a helyzettől megbéklyózott alkotót. A szintén 1929-es akvarell és pasztell önarckép

22 ( 24. kép) a motívum további alakulása. Első pillanatra nem olyan bonyolult kompozíció. Az előző középpontját fejleszti tovább. Mintha a tükör ugrott volna ki a képből és kezdett volna önálló életet. A tükörben levő Derkovits-arc most az előtérbe kerül, a mögötte levő kép pedig nem csónakos tájkép, hanem utcán vonuló fáradt emberek bemutatása. Nehézléptű fáradt munkások, batyut cipelő paraszt, gyermekét cipelő anya. Akik soha nem járnak kiállításra, akik soha nem látták képeit s akik mégis művészetének igazi hősei. A festő előttük áll, s nem nézi őket, mégis benno vannak a tekintetében. Programképnek fogható fel ez a mű, célja ismét a bemutatkozás, a kitárulkozás. Hitet tesz amellett, hogy a művész által megformált világ nem önálló ós a mindennapok valóságától független, hanem az utca legkézzelfoghatóbb igazsága. A kép a képben régi és sokszor értelmetlenül koptatott trükkje itt fontos tartalmi jelentést kap. Az élénk expresszív színvilág, amelyben a pirosak és kékek merészen ugrálnak az arcon ós a mögötte levő tapétán, a vonuló alakok melegbarna kontúrjai, a kolorista Derkovits nagyszerű kibontakozásáról beszélnek. A kép kis méretei ós technikája miatt inkább a rajzok közé sorolható, noha nem jellemzi semmiféle vázlatszerűség. 1932-ben nagyméretű olaj temperában is megfesti ezt a kompozíciót s egyben önarcképeinek legszebbjét is, az 1948-ban eltűnt Téli napot

23 (25. kép). A Téli napon az 1929-es önarckép kompozíciója úgy módosul, hogy a kép nem falon, hanem festőállványon van, s a festő éppen dolgozik rajta. A két egymás mögötti sík azonban csaknem eggyé válik, a festő alakja szinte beleépül az általa festett képbe. Bár egyik keze palettát, a másik ecsetet tart, feje a képen látható alakok fejével méretben ós nézetben is megegyezik. A képen levő alakok som ragaszkodnak szigorúan a kerethez, túlnyúlnak azon ós a nagy kép terében kezdenek élni, mintha a festő látogatói lennének. A gyermekét cipelő anya, a keményre szikkadt arcú munkás és a festő közötti kapcsolat a legtermészetesebb, mint az egymáshoz hasonlító testvérek közelsége. A képen megfestett utca téli hidege a szoba belsejébe is behatol s maga a tél is korszakot kifejező szimbólummá válik. A Téli nap Derkovits legmonumentálisabb önarcképe, proletárművósz voltának legszebb kinyilatkoztatása. A harmincas években számos munkálkodó önarckép