Dobrovits Aladár szerk.: Az Iparművészeti Múzeum Évkönyvei 3-4. (Budapest, 1959)

Kornádi István: Az Iparművészeti Múzeum szecessziós gobelinjei a gödöllői művésztelep tükrében

Alapvető eszméi bejárták egész Európát, csak a színe és formája változott annyiban, hogy melyik ország művészei művelték. Művészeinek törekvése közös volt, szakítottak az addig ismert művészettel, s új törekvéseknek, új formában való kifejezését írták zászlajukra. A szecesszió szó, bizonyos fokig ominózus szó. Különösen nálunk volt az, mivel majd mindenki másképpen magyarázta, de főleg a túlzások jelölésére használták. Befolyásolta ezt Bécs közelsége is, hol ez a fajta elnevezés már korábban ismert volt. (1898. Otto Wagner, Josef Hoffman.) Próbálták új nevekkel elkeresztelni, de a szecesszió szó mély gyökeret engedett, s napjainkban is ily néven illetjük e kor művészeti termékeit. Jellemző a félremagyarázásokra, hogy midőn a nagybányai művészcsoport 1897-ben „különvált" — szintén szecesszionista művészeknek nevezték őket anélkül, hogy azok a szecessziót jellemző stílustörekvésekkel foglalkoztak volna, Ami a szecesszió művészeinek művészeti célját illeti, azonosak voltak egész Európában. Ezt bizonyítja a közös kifejezési forma is. A szecesszió stílus — szerkezeti stílus, mely leginkább az építészetben és az iparművószetben talált magára. Ornamentikája : mórtanias és stilizáló. A színeknek már kevesebb szerep jut, de ahol hangsúlyt kap, mint pl. tapéta, gobelin, üveg^ — ott az eddig ritkán használt színeket állítja átmenet nélkül egymás mellé. Általánosan használt színei : viola, ultramarin, szederjes és az alapszínek tört változatai, melyek szeszélyes vonalakkal határolt formákban élnek. Mint ahogy már említettük, a szecessziói nálunk más tartalmat nyert, mint amilyennel külföldön illették. Odakint modern művészeti törekvéseket jelöltek vele, míg „nálunk mindent szecessziónak mondanak, ami: bizarr, bolondos, fura ós nevetséges ..." — mondja Lyka Károly. Amikor ennek a kornak az iparművészeti irányzatairól beszélünk, nem tehetjük meg anélkül, hogy John Ruskin (1819 — 1900) és William Morris (1854 — 1897) munkásságát ós művészetelméletét ne méltatnánk. Ruskin fellépése óta úgy nívó, mint elterjedés tekintetében a mindennapi élet művészete, az iparművészet az, amely halottaiból támadt fel és váratlan virágzásnak indult egész Európában. Ruskin egész művészeti tanításán, a természet és az emberi kézi munka megbecsülése húzódik keresztül. Itt jelentkezik Ruskinnól a XIX. század fő művészeti törekvése : a naturalizmus, ós így vált az újjászülető iparművészet elméleti megteremtőjévé. Kétségkívül John Ruskin munkásságának kútfői értéke van azokra a művészeti és utópisztikus szociális áramlatokra nézve is, amelyek a múlt század végén Angliából indultak ki. Körösfői Kriesch Aladár (1863 — 1920), a ruskini—morrisi elvek magyar követője, ki nemcsak elméletileg — mint ismeretes, könyvet írt Ruskinról és az angol praeraffaelitákról —, hanem gyakorlatilag is hű tolmácsolója volt e művészeti irányzatoknak. Ruskin tanainak gyakorlati művésze William Morris volt, az elmúlt század iparművészetének vezető embere. Habár festőnek készült, mégis vérbeli iparművész. Azt a ruskini elvet, hogy „művészetet mindenkinek", ő így alkalmazta : „munkát mindenkinek . . . mert úgymond: a művészet a munka előállítása közben érzett gyönyör kifejezése". Elete végén harcbaszáll a gépi ipar ellen, de a mögötte rejtőző nagytőke ellen is, mint mondja : . . . „amit én szocializmus alatt értek, az a társadalom olyan állapota, melyben nincsen sem gazdag, sem szegény, sem úr, sem szolga, sem henye, sem agyondolgozott . . . melyben minden ember egyforma életfeltételek között ól". William Morris kiemelkedő iparművészeti munkásságának hű tolmácsolói azok a falkárpitok, melyek nevéhez fűződnek. A középkor egyik legsajátosabb