Tanulmányok Budapest Múltjából 32. (2005)

Szívós Erika: Budapest mint képzőművészeti központ a XIX-XX. század fordulóján 115-136

BUDAPEST MINT KÉPZŐMŰVÉSZETI KÖZPONT A XIX-XX. SZÁZAD FORDULÓJÁN Tanulmányunkban bemutatjuk, hogy hogyan töltötte be a századfordulós Budapest a korabeli képzőművészet befogadó közegének a szerepét, s hogyan működtek a művészek érvényesülését elősegítő kapcsolatrendszerek. Nem foglalkozhatunk a probléma minden részletével s inkább arra vállalkozunk, hogy a kérdéskör legfontosabb aspektusait megvilágítsuk. Rövid kitérő erejéig érdemes felidézni Pierre Bourdieu-nek a művészet társadalmi kontextusával kapcsolatos nézeteit, hiszen azok több tekintetben is támpontul szolgálnak számunkra. Bourdieu művészetről szóló írásainak középpontjában a kulturális mező elmélete és az ahhoz kapcsolódó fogalmak (pl. szimbolikus tőke, szimbolikus hatalom) állnak. A mező a bourdieu-i elméletben a műalkotások létrejöttének az a komplex közege, melynek részei mindazon hatások és előzmények, amik hatnak a művészre, s része a művész is saját személyes és társadalmi hátterével egyetemben; részei továbbá a pályatársak, de a befogadók is, az attitűdjeikkel és elvárásaikkal; továbbá azok, akik a művet a közönségnek közvetítik (szerkesztők, kiadók, galériatulajdonosok stb.), valamint, akik az alkotás művészi rangját meghatározzák vagy megerősítik (kritikusok, művészettörténészek). Ez a „radikális kontextualizáció"

6 ellentmond mind a műalkotás létrejöttéről szőtt romantikus koncepciónak (az ihlettől vezérelt, magányosan alkotó, időtől és tértől független lángelme mítoszának), mind annak a felfogásnak, amely a műalkotást osztályideológiák kifejeződéseként tekinti legalábbis egy adott kor társadalmi körülményeiből származtatja, s ezáltal lebecsüli a művész szerepének a jelentőségét. A kulturális mező elmélete a strukturalizmus kritikájául is szolgál, mely utóbbi a műalkotás autonóm mivolta mellett száll síkra, s a mű értelmezésében szükségtelennek tartja külső szempontok (pl. a mű létrejöttének a körülményeit) figyelembe venni.

7 Bourdieu mezőelméletéhez köthető a művészetszociológia egyik általánosan elfogadott tézise, hogy ti. a műalkotás műalkotásként való megjelenése és elismertetése nem csak a művészen múlik, de éppúgy függ a kulturális mező egész viszonyrendszerétől is. Mindez nem áll ellentétben azzal, amit Bourdieu a modern művészet nagyfokú autonómiájával kapcsolatban előad; arról van szó csupán, hogy ezt a jelenséget ő nem az egyes művész abszolút értelemben vett, egyéni szabadságaként értelmezi, hanem az egész művészeti szférának (mezőnek) a társadalommal szemben kivívott autonómiájaként láttatja. Ezt a kérdést A hit teremtése: adalékok a szimbolikus javak gazdaságához című Bourdieu- tanulmány világítja meg talán a legjobban. Az írás központi kérdése a művészi hírnév körül forog: hogyan (azaz kiknek a közreműködése révén) kerül be valaki a „felkentek" táborába? Ki „alkotja meg" az alkotót? Ki „hiteti el" a szűkebb és szélesebb közönséggel, hogy adott művész munkái jelentős eszmei értékkel bírnak (mely hosszú távon jelentős pénzbeli értéket is kölcsönözhet) a kérdéses műveknek? Szélsőséges esetben - s itt a kortárs művészet fejleményeire gondolunk - ki dönti el azt, hogy egy kiállított tárgy műalkotás-e egyáltalán? A kérdésre a válasz az, hogy természetesen azok a közvetítők (műkereskedők, kritikusok, galériatulajdonosok stb.), akiknek módjukban áll a még ismeretlen művészeket elindítani a siker útján azáltal, hogy a maguk hírét és tekintélyét vetik mellette latba; akik 6 Randal Johnson értelmezése. Ld.: JOHNSON 1993. 9. 7 Uo. 13-14. 117