Tanulmányok Budapest Múltjából 29. (2001)

A BUDAI KIRÁLYI PALOTA MŰVÉSZETI, KULTURÁLIS SZEREPE - Rostás Péter: Egy helyiség helye : a Budavári Palota Hunyadi Mátyás-termének története. Függelék: A Hunyadi Mátyás-terem kivitelezése 487-538

20. YBL, 1954-1955,256. 21. A Lechner Ödön és Hauszmann közti szembenállás jelentőségéről: VÁMOSSY, 1981, különösen: 103-104. 22. Lásd a 19. jegyzetet. 23. HAUSZMANN, 1908,18. 24. HAUSZMANN, 1908,18.1903-ban tartott tanévnyitó beszédében konzervatív fejlődéskoncepciót fejt ki: „az építészet, a mint az különböző stílusaiban időben kialakult, nem a véletlen szülöttje, nem származik egyes művészek fantáziájából, hanem évszázados munkának, a nemzetek szellemi és kulturális mozgalmainak eredménye". (Hauszmann Alajos tanévnyitó rektori beszéde a műegyetem 1903-1904. tanévében. Különnyomat. OSzK, 204.112. jelzet.) 25. Lásd: SZALAY Imre: Hauszmann Alajos. = Magyar Építőművészet, 1966,3. sz. 26. HAUSZMANN, 1900c: „A magyar ornamentikát eddigelé kiváltképp csak a textil-iparban, hímzéseken, vagy mint festett díszítményt használták, ama bizonyos naivitással és rikító színezéssel, amint az a népnél előfordul. Ily alakban lehet eredeti, de előkelő nem lesz [kiemelés - R. P.]", illetve: 28.: „Megkíséreltük tehát a magyar díszítő motívumokat dombormű alakban értékesíteni, úgyszólván szalonképessé tenni [kiemelés - R. P] és a királyi vár értékesítésére felhasználni". - HAUSZMANN, 1900c, 27., illetve: HAUSZMANN, 1903,177. 27. HAUSZMANN, 1900C, 27., 28., illetve: HAUSZMANN, 1903,177. - Pékár Károly a magyar ornamentika alapmotívumának tekintett pávatoll, illetve pávaszem alkalmazását méltatja a királyi palota mennyezetdekorációjában és vasrácsos kapuján (PÉKÁR, 1906,17.). Műve jól szemlélteti az első változat lényegét: olyan ősinek, alapvetőnek és főképpen „nemzeti tulajdon'-nak (20.) tekintett motívumokat hasznosít, melyek jól megfelelnek „a modern művészi áramlatnak, mely főleg változatosan stilizálható virágdíszt keres" (20.). 28. GERŐ, 1903,299-307. 29. Idézi: ÉBER, 1903,501. 30. HAUSZMANN, 1908, 41. „Renaissance" alatt természetesen a millenniumi kiállítás szóhasználatát kell értenünk, vagyis a XVXVIII. századi művészetet. 31. HAUSZMANN, 1908,42. - Grieger Gyula szintén a magyar emlékanyag mellőzése ellen emel szót: „Építészeink folyton bújják a külföldet, a nevezetesebb alkotásokat a helyszínén [sic!] szegről-végről tanulmányozzák; hanem a hazai műemlékekről legfeljebb csak képek révén van futólagos fogalmuk és azok is az érdeklődés és a gondozás hiánya miatt teljesen ki vannak szolgáltatva az idő romboló hatásának" (GRIEGER, 1901,1335.). 32. HAUSZMANN, 1997,118-119. 33. HAUSZMANN, 1908,41. 34. HAUSZMANN, 1900c, 29. -MagyarPályázatok, III., 1905,8. sz., 27. 35. LECHNER, 1890,20. 36. HUSZKA, 1890, 11. Még a Hauszmann előadására visszafogottan, tisztelettudón reflektáló Rerrich Béla is úgy vélekedik, hogy a „nemzeti stylus" felé nem a „régi magyar kastélyok és az említett egyéb kúriák" fejlesztésén keresztül visz az út, hanem „bizony talán csak helyesebbnek látszik, ha az ősforráshoz, az eredetihez térünk vissza: a művészi magyar parasztfaluba". Rerrich is nyilván a „nemzeti"-t a „népi"-re korlátozza, méghozzá a tudományos etnográfia felfogásával szemben a Malonyay Dezső és a gödöllőiek képviselte „etnicizált", nacionalista „népi kultúra'-koncepció értelmében. - A kérdéshez lásd: HOFER, 1988,42. ff. - Valamiféle köztes álláspontot fogalmaz meg Gróh István: népi és „úri" szétválását csak a XVIII-XIX. századtól ismeri el, s habár a Corvina-kötéseket még csak „sajátos"-nak tartja, de a XVI-XVII. századi hímzéseket már „magyar renaissance" termékeknek véli (GRÓH, 1900,58.). 37. BFL, Kir. Várép. Biz., II/3.b. 1898/106. 38. Rendkívül tanulságos Julius Lessingnek, a német iparművészet egyik legfőbb autoritásának véleményváltozását a század utolsó negyedében figyelemmel követni. 1877-es, Die Renaissance im heutigen Kunstgewerbe című előadásában még igennel válaszol arra, hogy vajon a német iparművészet az önálló stílusfejlődés útjára lépett-e a Deutsche Renaissance irányzatával. 1889-ben még az 1876-os müncheni Unserer Väter Werke kiállítás adta lendület, a kreatív utánalkotás, előképkövetés progresszivitásában bízik, de már a kiállítás után egy évtizeddel felbukkanó újabb barokk, rokokó és empire divathullám, illetve szellemtelen utánzás miatt fejezi ki aggodalmát, míg 1898-ban írt tanulmánya már leszámol a sajátos nemzeti reneszánsz lehetőségével (lásd: LESSING, 1877.; LESSING, 1889; LESSING, 1898,30.). -Az 1888-as újabb nagy müncheni Deutsch-Nationale Kunstgewerbeausstellung a német reneszánsz egyeduralmának megtörését mutatta, bár Jacob von Falke szerint csak a II. Lajos bajor király hagyatékából származó nagyszámú barokk és rokokó bútor bemutatása okozott érzéki csalódást (FALKE, 1888a, Nr. 34., 211.). - Eduard Leisching éppen az „újmódi" neobarokk és neorokokó, valamint a Deutsche Renaissance egyensúlyi helyzetét konstatálja (LEISCHING, 1889,7.). 39. Mindamellett, hogy - elsősorban az 1870-es években - az itáliai quattrocento a bécsi iparművészettörténet-írás érdeklődésének homlokterében állott, Jacob von Falke 1888-ban, a császári regnálás 40. évfordulójára írt esszéjéből kiderül az esztétikai alapú preferencia önmeghatározási indítéka: „Wir Wiener, denen Italien näher lag, halten die Vorliebe für die feineren, maßvolleren, nach reineren Schönheit strebenden Formen der italienischen Art, in Deutschland aber pries und befolgte man die derbere, schwere, am zuviel des Beiwerks leidende deutsche Art, die sich am Ende des 16. Jahrhunderts rasch dem Barocke zugewandt hatte..." (FALKE, 1888b, 277.). A Deutsche Renaissance-hoz való ambivalens osztrák viszonyulásra jellemző példa, hogy 1874ben a Ludwig von Förster és Theophil Hansen építette Palais Todesco egy termének berendezésére azt a Lorenz Gedont hívják meg, aki az 1876-os Unserer Väter Werke kiállításnak, a német reneszánsz külön bemutatójának összeállítója volt. 521