Budapest Régiségei 17. (1956)
TANULMÁNYOK - Nagy Tibor: Héraklész bronzszobrocskája Óbudáról 9-44
De même le modelé arqué de l'extrémité de la peau de lion jetée en travers du bras gauche, indique, lui aussi, le style de l'art de l'époque des Antonins, modelé qui est analogue à celui des vêtements largement arqués de cette époque. 37 Depuis la publication d'études détaillées sur les caractéristiques de la copie ou de la transformation des statues classiques et hellénistiques grecques, nous savons que les copistes de l'époque impériale, tandis qu'ils adaptaient souvent très librement les types antérieurs, prêtant, aux têtes prises comme modèles, les particularités du style de leur époque : lorsqu'il s'agissait de pièces plus importantes, ils s'efforçaient de reproduire, aussi fidèlement que possible, les formes du corps, et la musculature. 38 Cette activité des copistes de l'époque impériale fut mise en relief par Lucien, 39 dans un passage cité à plusieurs reprises (sinon à ce propos) par la littérature, passage dans lequel l'auteur grec parle de la manière dont on avait fait les copies de l'Hermès Agoraios, érigée à l'Agora d'Athènes. Selon sa description — et son témoignage fait foi — les copistes entouraient d'une «cuirasse» de goudron le corps nu de la statue, mais ne reproduisaient jamais de façon aussi mécanique la tête et les bras qu'ils modelaient librement. Pernice 40 a raison d'évoquer à ce propos la technique pratiquée dans les ateliers modernes. La manière de copier les statues de grandes dimensions, décrite par Lucien, si elle n'est pas, en tout point, comparable à la reproduction libre des statuettes de bronze de bonne qualité, peut être, sous un rapport, instructive du point de vue de cette reproduction ; c'est l'effort de reproduire aussi fidèlement que possible les formes du corps humain nu. En désignant le modèle — pour le moment seulement supposé — de l'Héraclès d'Óbuda, nous estimons juste de ne considérer comme point de départ ni l'attitude de la statuette (celle-ci, étant tout à fait individuelle, n'est pas utilisable), ni le type de la tête transformée par le copiste, mais l'exécution du corps nu muselé du héros, exécution digne d'un vrai maître qui s'est évidemment fidèlement tenu aux particularités du modèle original. Les photos des pages 20,n 03 13 —14, et 22, n° 17 représentent certains détails de l'Héraclès de Budapest, vu de face et de dos et permettent de distinguer le fini de travail avec lequel est représenté la surface du corps musculeux, les formes de détail, mises en relief, mais reliées entre elles par des transitions nuancées ; la partie abdominale, légèrement bombée et séparée de la poitrine par deux plis horizontaux ; les faisceaux musculaires ronds et ovales sous le bras droit levé, qui, tout en constituant des unités à part, ne sont pas nettement séparés mais se rattachent l'un à l'autre par des transitions d'un modelé tendre. Un pli arqué profond allant de la nuque jusqu'au glutaei — d'où part vers la gauche, sous l'omoplate gauche et musclée, un autre pli plus petit — caractérise la partie dorsale. Le haut du corps étant tourné à gauche et se redressant légèrement, la musculature de la partie droite du dos, conformément à l'attitude du bras droite, est particulièrement riche en détails. Au-dessus de petit faisceau musculaire qui se détache dans la cambrure des hanches, un faisceau oval plus grand fait saillie auquel font suite, sur l'omoplate droite, d'autres muscles ovales renflés. Nous retrouvons une analogie presque parfaite de l'exécution de notre statuette dans un torse d'Héraclès, transformé en satyre, des Uffizi de Florence. 41 Bien que les dimensions et le matériel soient différents dans ces deux statues, il est frappant de voir l'unité du modelé qui se manifeste dans les détails de la poitrine et du dos. Les photos des pages 21 et 22 nous dispensent de toute description détaillée, les ressemblances étant évidentes pour tout oeil attentif. Nous voudrions simplement attirer l'attention sur l'analogie, dans les deux statues, de la division de la puissante musculature du haut du corps, en saillies plus ou moins grandes, rondes ou ovales, sur l'analogie de l'amalgamation de certaines formes, malgré la différence du matériel, et finalement — pour reprendre les termes de la description que donna Amelung de la statue de Florence — du dynamisme agité, qui dépasse la mesure des classiques de l'Antiquité et que la main du sculpteur n'était visiblement pas arrivé à dominer. Amelung et les chercheurs postérieurs confrontent le Satyre de Florence avec les Géants de la gigantomachie du grand autel de Pergame. 42 Ils estiment que la statue est contemporaine du bas-relief, mais due à un sculpteur de plus haute qualité que l'auteur du grand autel de Pergame. Du temps d'Amelung, la date de la frise du grand autel n'était pas contestée, or dans la recherche moderne cette question soulève des controverses 43 . Tenant compte des arguments invoqués au cours du débat, nous estimons qu'une œuvre d'une telle envergure demandait beaucoup de temps, même à la cour du prince de Pergame dont les ressources matérielles étaient considérables et où vivaient de nombreux artistes de valeur. Les travaux furent entrepris sans doute au cours des dernières dizaines d'années du règne d'Attale I er (247 — 197). Cependant la frise extérieure de ce monument de victoire, incontestablement le plus imposant de son époque, ne fut sans doute achevée que sous le règne de son successeur Eumène II (197 — 159). Ainsi, nous ne croyons pas commettre d'erreur grossière en émettant l'opinion que tout le torse du Satyre de Florence, figure analogue aux Géants de la frise extérieure de l'autel que l'original de l'Héraclès d'Óbuda qui peut se rattacher au 29
