Magyar Hírek, 1971 (24. évfolyam, 1-26. szám)
1971-01-30 / 2. szám
SEIBER MÁTYÁS EMLÉKEZETE Egyedül volt — ezért járt sokat emberek közé. Ezzel a paradoxonnal tulajdonképpen egész életére és karrierjére rátapinthatunk. Személyi világa nagyon nehezen tárulkozott meg: de vidám csevegő volt, könnyen állt szónak és szerette a tréfát. A szellemi magány olyan nyugalmat nevelt ki belőle, amit a be nem avatottak hidegségnek, nemtörődömségnek is vélhettek. Egyedül volt — tehát kíváncsian kutatta az élet titkait és a nagyvilág rejtélyeit. Sokfelé való utazása mélyén is talán ez rejlett: ezt is és azt is meg kell ismerni, mielőtt a részek majd egésszé állnak össze. Mint oly sok magányos ember, ő is hajlamos volt a különcködésre: barátai elnéző mosollyal vettek tudomást Seiber mindenfelé magával vitt teakészletéről, amiből megfelelő válogatás után lehetett csak számára teát készíteni. Áhítatos tisztelettel fordult a mindenség talányai felé: de meggyőződése volt, hogy az emberi elme elemző felkészültsége ide is behatol. Ez a hite vezette abban, hogy a zeneszerzés, az alkotó muzsikálás realitásának minden csínját-bínját megismerje; hogy annál tisztábban, pontos fogalmazással és kétségbevonhatatlan érvénnyel rajzolhassa fel majd saját egyéni elképzeléseit. Schönbergről szokták mondani, hogy a zeneköltés mesterségét oly alaposan ismeri mint kevesen mások: S ha a seiberi kézművességet amannak fölébe helyezzük, azzal indokoljuk, hogy az előbbi a saját idiómájának körén sosem tudott túllépni, viszont Seiber egyforma otthonossággal mozgott Bartók, Brahms, Debussy, Kodály, Hindemith és Sztravinszkij világában; de a kabarébrettli csibésznyelve és a jazz kozmopolita akcentusai sem voltak idegenek előtte. Zenei tehetsége korán megnyilatkozott. Édesanyja neves zongorapedagógus, mindkét testvére kitűnő muzsikus, ö maga csellózott — a Zeneművészeti Főiskolán zeneszerzés mellett Schiffer Adolfnál tanulta hangszerét. Tudásának később jó hasznát vette a vállalkozó kedvű fiatal muzsikus, amikor a húszas évek végén elszegődött csellistának egy tengerjáró luxusgőzös zenekarába. Ekkor kezdődik a majd egy évtizedig tartó „vándoréveinek” hányatott kora. Magyarországot a húszas évek derekán kényszerült elhagyni. Távozásának több oka is volt. Az akkori korszellem nem volt kedvező tehetségének kibontakozásához. A zenei közéletben uralkodó tendenciára éppen a Seiberrel kapcsolatban történt botrány világít rá. Részt vett egy nevezetes és anyagilag is jól támogatott pályázaton. Noha a zsűri az ő Fúvós-Szerenádját tartotta a pályaművek között a legkülönbnek, a nagyfontosságú első díjat mégsem ő kapta meg, hanem egy, a hivatalos fórumoknál jó összeköttetésekkel rendelkező zeneszerző kollégája. Bartók, aki tagja volt a pályázati bizottságnak, a nála szokásos impulzív egyenességgel fejezte ki tiltakozását — lemondott bizottsági tagságáról. Az első botrányt rövidesen követte a második, ezúttal már nemzetközi visszhangot verő felzúdulás. Budapestről eltávozva Seiber Németországba ment, ahol egyrészt zeneszerzői talentumát kívánta gyümölcsöztetni, másrészt a praktikus jövedelmi alapot jelentő zeneoktatás terén szándékozott elhelyezkedni. Volt is egynéhány elgondolása, amikre még a Kodálynál eltöltött időkből kapott ösztönzést, s amelyeket a nevezetes Frankfurti Hoch-féle Zenekonzervatórium tanáraként igyekezett megvalósítani. Az intézet kissé vaskalapos, de egyébként nyílt szellemű igazgatója, Bernhard Sekies támogatásával jazz-tanszéket szervezett, az első „hivatalos” jazz fakultást Európában. Több sem kellett a derék németeknek: negroid kútmérgezést emlegettek, méghozzá egy jöttment idegen fondorlatai nyomán, a zajos sajtóviták többnyire bárdolatlan hangjára már az egész művelt világ felfigyel. A reakció akkor már politikai téren egyre erősödő elemei újabb támadási felületet fedeznek fel Seiberben és jazz-tanszékében, és a Szent Német Muzsika prostitúcióját emlegetik. 1933 erre is megoldást hoz: a jazz tanszéket betiltják és Seibernek el kell hagynia Frankfurtot. Az, hogy időközben Németországban második otthonra lelt, mint a Neues Theater karmestere és a Lenzewski Quartett cseillistája beleolvadt a város zenei életének vérkeringésébe, méginkább fájdalmassá tette számára a távozást. Talán ezért volt az, hogy a következő két évben Seibert úton találjuk: először „haza” jön Budapestre, majd régi vágyát valósítja meg és hosszabb látogatásra indul a Szovjetunióba. Az itt látottakról és tapasztaltakról külföldi újságokban számol be: különösen a zenei nevelés gyakorlata és a népzenekutatás eredményei keltették fel lelkes figyelmét. 1 Q Q C* -ben érkezett Angliába: életének utolsó huszonöt JL y O O esztendejét aztán Londonban tölti. Itt talál végre otthonra. A háború utáni korszakban Seiber neve egyre gyakrabban szerepel a hangversenyélet, a gyakorlati zeneélés legtöbb fórumán; kiemelkedő tekintélye van a zeneoktatás, nevezetesen a zeneszerzés-tanítás terén. Az akkori új angol zenésznemzedék nem egy tagja fordul hozzá tanácsért, de külföldről is számos fiatal muzsikus keresi fel. Tanítványainak útját nemcsak a stúdiójában igyekezett egyengetni: számtalan lehetőséget talált arra, hogy növendékei művét megismerhesse a közönség. Az új zenét még szervező és adminisztrációs készségével is támogatta: a háború éveiben alakult londoni ún. „Üj Zenét Istápoló Bizottság” alapító tagjai közé tartozott, annak egyetlen előadóestjéről sem hiányzott. Később ugyanilyen szorgalmas intéző tagja volt az „Űj Zene Nemzetközi Társaságáénak. Ha még hozzátesszük, hogy a londoni Dorian Kórus vezetését elvállalva kiépítette Angliában a modern kórusirodalom ápolását, a Morley College tanszékéről egyforma elmélyedéssel oktatta a műveltebb laikus közönséget és hivatásos muzsikusokat, könnyen megérthetjük, hogy nehezére esett volna ismét egy új életet kezdenie odahaza, ahol a háború utáni állapotok akkor még igen mostohák voltak. A háborús éveket Angliában élte át, és ezeknek az időknek megszorításai buzdító hatással voltak gyakorlatias egyéniségére. Ekkor nyilatkozott meg progresszív szelleme, hazaszeretete. A még Németországban elkezdett zeneirói tevékenységét folytatva sűrűn cikkezett Bartókról és Kodályról meg a magyar zene aktuális kérdéseiről. Az Angliában élő progresszív magyarok csoportosulásában kezdettől fogva aktív részt vállal. Mint muzsikusnak és Kodály nevelte zenepedagógusnak határozott nézetei vannak az aktív zenélés fontosságáról. Az adott helyzet, tehát a nemzeti öntudatuk ápolására és védelmére alakult kis nemzeti csoportok helyzete az ideiglenesen és kényszerűségből „vendéglátó” ország háborús életében, mindenképpen alátámasztotta a zenélés kooperatív mozzanatának szükségességét. A Londoni Magyar Klub énekkarának megszervezéséhez ez a felismerés adta az ösztönzést. Azok, akik még emlékeznek a Dawson-place, illetve Pembridge-square-i kóruspróbákra, tudják, milyen szenvedélyes szeretettel nevelte-ápolta Seiber ezt a jóformán teljesen laikus, kottához nem értő, énekelni nem tudó gárdát a háborús London egyik jelentős zenei tényezőjévé. A verejtékesen felépített együttes azután egyre-másra kapta a meghívást különböző alkalmakon való szereplésre. De nemcsak tanította őket fáradhatatlan türelemmel: gondoskodott számukra énekelnivalóról is. Népdalátiratokat komponált, mindmegannyi valóságos gyöngyszeme az újabb magyar kórusirodalomnak. A Duna-medence népi egységének Bartóki távlata nála is termékeny talajra talált: a magyar sorozatot követte a jugoszláv dalciklus, majd a görög és francia népdalkoszorú. Utóbbiaknak szólóhangra átirt változata bizonyult maradandóbbnak. A Londoni Magyar Klub két emlékezetes operaelőadásában is vezető szerepet vállalt Seiber. Ennek nemcsak zeneigazgatója volt, hanem az előadásra kerülő vígoperák komponistája is. Egy fiatalkorú mesejátékon kívül ezek, tehát A palágyi pékek és a Balaton képviselik seiber zenés színpadi műveinek összességét. Vidám, kuplészerű szólóival és nagyobb lélegzetű együtteseivel az Angliában annyira divatos Gibert—Sullivan daljátékok stílusát találjuk meg itt Seiberi átköltésben. Nagy élvezettel komponálta a zenét, toborozta és vezényelte a zenekart, és — helyenként — rendezte az előadást, amelyekben a későbbi angol és magyar közélet számos előkelősége is részt vett. "1%/Tint alkotóművész, Seiber sajátságos egyéni hangja tulajiV± donképpen a háború utáni években bontakozott ki. Itt is elkísérte az a paradoxon, amely életének különböző szintjein érvényesült. Ha egész oeuvre-jét áttekintjük, azt találjuk, hogy alkotásainak túlnyomó része hangszeres zene: mégis főművei — az „Ulysses” és a „Carmen Seculare” kantáták, a „Three Fragments”, majd a fontos „To Poetry” dalciklus — mind a vokális zene köréből kerültek ki. Zenéjének stílusváltozásai — nevezzük inkább beszédmódbeli fejlődésnek — egybeesnek tartózkodási helyének változásaival. Magyarországi tartózkodása idején és a húszas évek végén az új magyar zene hangvétele található meg minden kompozíciójában. Seiber Mátyás a Faustot komponálja De a kölcsönzött szóhasználat mögül mindenütt átüt az egyéni mondanivaló. Ez a sajátság jellemző a második, a „vándorélet” periódusra is — arra az öt vagy hét évre, amelyet külföldön, nevezetesen Németországban töltött. Itt ismerkedett meg alaposan az akkori Európa új zenéjével, amiben főként az új zenei nyelv kezelési módszerei érdekelték; az újfajta öltözet segítségével saját mondanivalóját hozza majd nyilvánosságra. Mohón szívta magába Európa zenéjének különböző irányzatait: Hindemith, Sztravinszkij, Schönberg nyelve éppúgy világosan felismerhető az ebben a periódusban írt szerzeményeiben, mint a jazz akkor divatos formája. Schönberg és jazz meglepő egyeztetéssel jelentkezik a harmincas évek egyik fontos szerzeményében, a II. vonósnégyesben, amely a schönbergi szerkesztésmód arkanumának segítségével a népszerű blues gondolat- és hangulatvilágát vetíti elénk. A hindemithi muzsikálókedv pedig a gyakorlati használatra írt, többnyire határozott alkalomra készült zenéjében — számtalan színpadi és rádió kísérőzene, filmzene, különösen rajzos trükkfilmhez írt zenéje, parodizáló, könnyebb fajsúlyú dalok és betétek stb. — mutatkozik kitűnőbben. Az ilyfajta kompozícióknak kulminációs pontja a Goethe-év alkalmából szerzett „Fausf’-kísérőzene, Seiber egyik legnagyszerűbb, klasszikus veretű műve, amelynek előadásával nem szabadna késlelkednünk. Utolsó éveinek zenéjében bontakozik ki egyéniségének legmaradandóbb vonása: a kortárs irányzatoknak kritikai szemlélete és az átvett stílusok személyes árnyalatúvá tétele. Erre nemcsak az „Ulysses” sokrétű stílus-amalgámja, hanem inkább a késői hangszeres művek — Konzertstück hegedű-zongorára, Permutazioni a cinque, Hegedűszonáta stb. — teljesen egyénien alkalmazott szeriális struktúrája a legjobb példa. Nevezetesen a permutációs elv használata szinte profetikus elemeket rejtett: a hatvanas évek új zenéje, az avantgarde „irányított improvizációja” Seibert vallja példaképnek. Az sem véletlen, hogy a mai zene egyik legnagyobb alakja, Ligeti György hazánkfia, karrierjének áttörő, forradalmi művét, az „Atmosphéres”-t Seiber emlékének dedikálta. Utolsó műveiben úgy tűnik, mintha Seiber megtalálta volna lelke nyugalmát — rálelt volna a Jó Csönd Herceg országára. A „Quartetto lirico” utolsó tételében, és a szerkezetileg analóg Hegedűszonáta befejező darabjában kitárul előttünk a Nyugalom titokzatos atmoszférája, a hajnal előtti félhomály sejtelmes mondanivalója, a megbékélt lélek egyensúlyának ígéretes végtelenje. Ez a sejtelmes, távlatos nyugalom, amely oly szöges ellentétben áll Seiber korábbi muzsikájában lüktető eleven élettel, művészetében is példázza egyéniségének paradox jegyeit. Az ember végtelen magárahagyatottságát tükrözik utolsó szerzeményének legbeszédesebb lapjai: ezt a magárahagyottságot kísérelte meg humorral, szatírával, széles körű érdeklődéssel és részletesen számotadó elemzéssel ellensúlyozni és felejteni. „Ha felmértem a Jelenséget, már magamévá tettem, le is győztem azt” — ebben hitt, és tudta, hogy a végső megoldásnak egyszer csak el kell jönnie. Korán távozott körünkből — utolsó műveinek egyszerűsödése és egyirányba mutató stílusváltozása egy újfajta letisztult humanizmus jegyeit viselik magukon —, de képzeletének sajátságosán egyéni vágású reflexióit már csupán körvonalaiban közölhette. Művészetéről mind ez ideig kevés szó esett, és műveit még ritkábban hallhattuk. Halála évfordulójának kegyelete méltó alkalom lenne az elmulasztottak pótlására. jsw Hetvenöt éve született Paizs Goebel Jenő, akinek gondolatokban és festői mondanivalókban gazdag életműve sajátos helyet foglal el a két világháború közti magyar festészetben. Nehéz egyértelműen meghatározni stílushovatartozását, hiszen művészete három egymástól stílusában ugyancsak eltérő szakaszra bomlik. Indulásakor a romantikus realizmus késői képviselőjének ígérkezett. A barbizoni iskola igézte meg, a magyar barbizonista, Paál László tájfestészete inspirálta. Jellemző, hogy amikor 1924- ben Franciaországba került és két évet töltött ott, nem az izmusoktól forrongó Párizs, hanem a barbizoni erdő csöndje vonzotta, ott telepedett le és festette fatanulmányait, erdő belsőit. Tagja is lett a barbizoni festők társaságának. Hazatérte után egyideig még hű maradt e realista alapvetésű stílushoz, jól lehet művei mind expresszívebbé váltak. A fiatal magyar festők jő részére ekkor Szőnyi István bontakozó művészete hatott. Klasszikus veretű kompozíciói, aranysárgás-barna színek, erős plasztikus formák, fény-árnyék kontraszt jellemezte e stílust, amelynek eszmei alapja a tisztaság, a harmónia, a klasszikum utáni vágy volt, jól lehet az erőteljes formák és a fény-árnyék megőrizte ez expresszivitást is. E klasszicizáló stílus, a Hans von Marées művészetére utaló árkádiai téma. klasszikus kompozíció keresése azonban csak átmeneti fázis volt a húszas évek magyar művészetében. Maga Szőnyi István a lírai, impresszionista forma, az intimitás felé fordult, néhányon pedig az olaszos ihletésű neoklasszicizmus hívévé szegődtek, mint történt az úgynevezett római iskola esetében. Paizs Goebel is stílust váltott. ö a klasszikum lényegét kereste, az elveszett Édent, az Aranykort, mikor ember és állat, ember és természet még ősi, paradicsomi egységben élt. Képei szimbolikus, allegorikus értelműek, formája pedig a klasszikusan tiszta kompozíció, rajz és dekoratív színvilág. E szakasz volt Paizs Goebel legharmonikusabb korszaka. Henri Rousseau és Csontváry művészete inspirációjára festészete álomszerűvé vált, a mese, a fantázia szabadsága találkozott a művészi tudatossággal, a formateremtő elvvel. Az aranykorperiódus már Paizs Goebel szentendrei korszakának a nyitánya. Alapítója volt ugyanis a Szentendrei Festők Társaságának és egészen 1944-ig bekövetkező haláláig főként a szentendrei művésztelepen dolgozott. A kis Duna-menti város varázsos festői szépsége már az aranykorkor szak néhány képén is fel-feltűnt, de főként a harmincas évek végétől vált Paizs Goebel művészetének meghatározójává. A kisváros utcái, dombjai, házai, fái, a Duna-part titkai és a szentendrei emberek számtalan aspektusból jelentek meg az aranykorperiódus dekoratív színvilágától eltérő, szonorikus hangú késői képein. Míg az aranykorperiódust a szimbolizmus és a tiszta formaadás jellemezte, a késői képeit a kék, zöld, lila és sárga színszövevénye hálózza. A formák egybemosódnak, az ember és természet egybeolvad. Ez az egység azonban már nem az árkádai kor idilli egysége, hanem inkább az ovidiusi metamorfózis értelmű, a közelgő borzalmak és halál elől menekülő ember rejtőzése, fává, növénnyé, természeti organizmussá válni akarása. Ideges, drámai hang jellemzi e késői korszak képeit. A három stílusszakasz formailag eltér egymástól, öszszefűzi őket azonban, hogy mindegyikük mélyén fellelhető a helyét a világban kereső, érzékeny, szimbólumok iránt fogékony festő töprengő attitűdje. Elég csak önarcképeinek a minden korszakot végigkísérő sorát megnézni, és kiviláglik, hogy Paizs Goebel számára a festés nemcsak formai kérdések megoldása volt, hanem önrealizálás, etikai-filozófiai kérdések boncolgatása. Ez teszi súlyosabb veretűvé képeit, borongó, töprengő vagy riadt önportréit, hol kristályosán tiszta szerkezetű, hol szövevény burjánzású tájait. Németh Lajos (PETRASS ISTVÁN REPRODUKCIÓI) önarcképek
