Hajnal Jenő (szerk.): Ötvenéves a Zentai Művésztelep (Zenta, 2002)
početka. Ali bilo je i posledica takve politike, no s tim smo unapred računali”.7 Ugledanje na velikog slikara je shvatljivo, pogotovo ako se uzme u obzir i činjenica da u tek oslobođenoj zemlji nije bilo mnogo prilika za neposredno sagledavanje rezultata istorije umetnosti, ili aktuelne svetske produkcije, teje Konjovićeva velika međuratna reputacija bila pravi nadomestak želje za modernim slikarstvom „iz velikog sveta”. Osim toga, neposredno pred senćansko okupljanje Milan Konjović je izdržao borbu sa apologetama soc-realističkog koncepta i ojačao svoj umetnički autoritet, što je, svakako, imponovalo njegovim kolegama. Snažni kolorit, gestualnost, sugestivni potez, „deformisana” linija sa čvrstinom kontúré, kovitlaci temperamentnih vizija nad ravnicom, te neprikosnovena primarnost dejstva likovnih elemenata u slici, jesu one osobenosti Konjovićevog slikarstva koje su mlađi slikari usvajali. Uostalom, posle akademskih principa na kojima je bio zasnovan socijalistički realizam, konjovićevski ekspresionizam je nudio mnoštvo autentičnih pikturalnih mogućnosti i širom otvarao prostore nagoveštenoj stvaralačkoj slobodi. Veoma brzo se pokazalo da je takva pejzažno-ekspresionistička konstelacija imala značajnu inicijativnu moć. U jednom logičnom i kontinuiranom razvoju tadašnjeg vojvođanskog slikarstva skoro svi „izmi” bili su fundirani na pejzažnoj slici - čvrsta formálná struktúra (socijalističkog) realizma je „razlabavljena” ekspresionističkim tretmanom forme i kolorita, ekspresionističkim postupkom akcentovani i vaspostavljeni likovni elementi su dobijali sve značajniju i samostalniju ulogu i značenje, pogotovo u O-GODISNJIC momentima kada je pejzažni prizor (p)ostajao samo povod za autentični pikturalni iskaz (apstraktni, asocijativni pejzaž), pejzažna osnova je vidljiva i onda kada slika dobija na slojevitosti i pastuoznosti, kada se u vojvodanskim likovnim zbivanjima rada „slikarstvo materije”, kao svojevrsni i istovremeni pandan beogradskom enformelu; filozofija „vojvodanskog pejzaža” jeste svojevrsna osnova i razlog za slikarstvo i plastički iskaz s pojačanom konceptualnom osnovom... Dakle, pejzažna slika je u Slikarskoj koloniji Senta postajala pravo ishodište novih likovnih i umetničkih ideja, ishodište inicijative za dinamičan razvoj naše savremene umetnosti tokom pedesetih, šezdesetih, pa i sedamdesetih godina. Poklonički odnos prema pejzažnoj slici u senćanskoj koloniji je čak, na izvestan način i institucionalizovan kroz izložbu „Senćanski motivi”, koja je bila prezentovana nekoliko puta posle 1953. godine u Senti, Bečeju, Subotici, Somboru, Novom Sadu, Beogradu. Iako odredena lokalnim senćanskim motivima, ova izložba je skretala pažnju mnoštvom autentičnih pikturalnih ostvarenja. Konjovićev snažni ekspresionistički subjektivizam se prenosio na ostale učesnika u radu kolonije. Ekspresivni pejzaži Ača, Trumića, Safranja, Boška Petrovića, Petrika, Graovca, Kerca i Mirjane Sipoš su, međutim, prava potvrda snažnijih individualnih uobličavanja autorskih stavova. Jožef Ač je pokušao da dâ jednu opštu ocenu takvog slikarstva: ,,u ondašnjim našim redovima bilo je, ipák neke čvrstine: aludirajući na red, bilo da se hromatizam preliva i pod uticajem emocionalnog pritiska inicira širinu poteza, bilo da se kroz sočnu materiju unosi u podsvest zrelog života kasnog leta... Naturalističko posredovanje bilo je prevazideno ili poetizovano invencijom u pronalaženju adekvatnog izraza”.8 Poetičnu struju u koloniji je predvodio Milivoj Nikolajevié, koji se posvetio tišini Tise i njenih obala, a siede ga svojim lirskim pejzažima Maksimović i Bošan, koji je, istovremeno, započeo jednu liniju čvrste, koherentne forme i kompozicijske armature. Takav koncept je ispoštovan i u poetizovanim viđenjima senćanskih fasada Ankice Oprešnik, te u panoramskim prizorima Sente Zorana Petrovića i Stevana Maksimovića. Kasnije se tendencije svođenjačvrstih formalnih sklopovarealizuju u stilizacijama Silađija, te u konsekventnom Karlavarisovom racionalističkom svođenju i geometrizaciji. Ako su preludijske godine slikarske kolonije bile obeležene pejzažnim slikarstvom i poscećene krajolicima same Sente, tokom druge polovine pedesetih godina nastaju nagoveštaji drugačijih interesovanja. „Klasični pejzaž” je ispunio svoju misiju - oslobodio je umetnike presije soc-realističkih uslovljenosti, odredio medijske parametre unutar slike i otvorio široke prostome mogućnost za autentično pikturalno izražavanje. „Optičko oslanjanje na objekte uz ekspresionističku interpretaciju postepeno se potiskuje, a interes umetnika se naglo okreće samoj likovnoj forrni, likovnom jeziku po sebi”, zapisuje ubedljivošću i snagom ličnog svedočenja Bogomil Karlavaris u jednoj studiji o vojvodanskim kolonijama.9 Pejzažna slika u drugoj polo vini šeste decenije doživljava značajnu transformaciju. U slici „Varoš Senta” iz 1956. godine, Milan Konjović najavljuje te promene - svoju konturnu liniju i intenzivni kolorit oslobada obaveznosti prema motivu, zane-2
