Fülep Lajos: Egybegyűjtött írások III.
A szerző életében megjelent írások
dik el a michelangelói plasztika formavilágának sorsa. Michelangelo is az „embert" „ábrázolja", mint Donatello, de az eddig mondottakból is sejthető, mennyire más az ő „embere" - sorsa és élete -, mint a Donatellóé: s amennyire más, annyira más Michelangelo „formája", plasztikája is. A michelangelói forma azért nem érthető meg a donatellóinak egyszerű folytatása, fokozása, „fejlődéseként", mert a michelangelói ember nem érthető meg a donatellóinak „fejlődéseként" - mint ahogy, amint láttuk, a donatellói se érthető meg a gótikusnak „fejlődéseként". Michelangelo embere Michelangelo világnézetéből veszi értelmét és jelentését; a szemlélet nyelvén kifejezve: annak a világnézetnek látható megtestesülése. S amint a görög, gótikus és korai renaissance világnézetének „ember"-ében predeterminálódott szobrászi formája, úgy a Michelangelóéban is. A michelangelói világ mint tartalom (a michelangelói „ember" tartalma), a benne dúló „szenvedéllyel" és „titáni akarattal" követeli meg a klasszikus kompozíciónak sohase látott megkötöttségét, mert az egyiknek csak a másikon van értelme: a végtelen vágyódásnak ezen megkötöttség korlátain, s a megkötöttség ilyen fokának ezen a végtelenbe vágyódáson; egyik a másikon jelenik meg, válik láthatóvá, egyik a másikká lényegül, vele azonosul. Egymás nélkül: az alakok titánsága szétfolyó dagály, kompozíciója kiagyalt kapta. Ha Michelangelo szobrainak csak absztrahált „formáját" látjuk, a mozgásnak barokk fokozását, formák túlzását, a monumentalitásnak sajátos módját stb., akkor éppen azt nem látjuk, ami pedig éppen formavilágát is megkülönbözteti hasonló külsőségekkel (de már mint külsőségekkel) dolgozó követőitől. A különbség Michelangelo és barokk követői közt nemcsak a szobrászi minőségbeli, amit közönségesen úgy szokás mondani: tehetség - hanem a Michelangelo világából, más szóval világnézetéből ered, mely az ő sajátos formájának előidézője és teremtője. Absztrakt formai szempontból nézve tehát éppen az sikkad el, amit ez a szempont keres és hangsúlyoz: a forma egyéni volta. Egyetemesebb, átfogóbb világnézetekből, a görögből s gótikából indulva, és egyre szűkülő területen, a korai renaissance-én áthaladva, eljutottunk az egy emberéhez, az egyénéhez; s mindenütt hasonló eredményt, a világnézetnek és művészetnek hasonló viszonylatát találtuk. Hasonlót találunk, ha még szűkebbre, a legszűkebbre megyünk tovább, el egészen a portréig. Azt lehetne hinni - és nagy korszakok nagy művészei is hitték így -, hogy itt már aztán csakugyan nem történik egyéb, mint hogy a festő leül a modell elé, és egyszerűen „lefesti", s a különbség alapja portré és portré között a modell természeti sajátságain kívül a karakterizálás módja és az ún. „festői fölfogás" és „festői előadásmód", a művész egyénisége szerint. Ezek lehetnek nagyon eltérők, de nem előidézői, hanem következményei az eredendő különbségnek, mely dönt a portré formájának sorsáról: az emberről való fölfogás, szóval az emberre vonatkozó világnézet különbségének. Fölöttébb érdekes és tanulságos ebből a szempontból összehasonlítani pl. az olasz cinquecento és Rembrandt portréit, amikor kiderül, hogy az életnek és embernek két merőben eltérő metafizikai értelme és jelentése fordul elő náluk, s az teremti meg az egyiknek is, a másiknak is „stílusát". Rembrandt portréi a cinquecento portrék világnézetéből éppoly lehetetlenség, mint viszont. De akárkiről van szó, aki portrét festett - Velázquezről, Grecóról, Cézanne-ról stb. - , az analízis végül mindenütt a világnézetet találja meg, mint a karakterológiai, formai, festői eltérések gyökerét. 243
