Kostyál László – Straub Péter: Zalai Múzeum 19 : közlemények Zala megye múzeumaiból (Zala Megyei Múzeumok Igazgatósága, 2010)

A Kisfaludi Stróbl Zsigmond születésének 125. évfordulója alkalmából, a zalaegerszegi Göcseji Múzeumban 2009. november 3-án rendezett emlékkonferencia előadásai - Nagy Ildikó: Kisfaludi Stróbl Zsigmond önéletírása mint művészettörténeti forrás

18 Nagy Ildikó az egész országot megmozgatta. Olyan emberek is eljöttek Pestre, akik enélkiil soha sem mozdultak volna ki a falujukból. Erre az utazásra a szegények is spóroltak, és sokak számára ekkor nyílt meg a világ. Nem tudom, hogy foglalkozott-e valaki a kiállításnak ezzel a szociológiai oldalával, de ez mindenképpen megérne egy kutatást. Bármilyen sokat ír is a családjáról és a gyerekkoráról, egy fontos dologra nem tér ki, ez pedig a neve. Olyan névvel indult el a szobrász pályán, amely ekkor már foglalt volt. Stróbl Alajos ekkor már nagytekintélyű szobrász, a mesteriskola professzora, és neki valahogy meg kellett különböztetnie magát töle. Lánya visszaemlékezése szerint tanulmányai idején kezdte el használni a család nemesi elönevét, amelyet őse, Stróbl János testőr kapott Mária Teréziától. A névazonosság Stróbl Alajossal a mai napig sok problémát okoz, erről megemlékezik Stróbl Mihály is a könyvében. Ezen az sem segített, hogy egy idő után az idősebb mester nevét kezdték el hosszú ó-val írni, de mert Kisfaludi névírása sem következetes, ezen a téren a legnagyobb zavar uralkodik ma is. Bár a 60-as években nem volt tanácsos emlegetni a nemesi származást, Stróbl emlékezéseiből nem érződik félelem vagy titkolódzás. Az Észak című irredenta szobráról éppen úgy írt, mint Bárdossy Lászlónak a nála tett látogatásáról és a portréjáról. Szobrait akkor sem takarta el, amikor Rákosi vagy Farkas Mihály járt a műtermében. Vagy elfelejtett a névválasztásról írni, vagy a szerkesztő hagyta ki a szövegből, hiszen Stróbl Éva elmondta, hogy „pár dolgot kihagytak sajnos a könyvből." Ezért Kisfaludi Stróbl visszaemlékezését érdemes együtt olvasni a lányával készült interjúval.

4 Bár Stróbl Alajost a névazonosság rosszul érintette, nem neheztelt, vagy nem mutatta ki, és a tehetséges pályakezdőt sokban segítette. így pl. ő juttatta hozzá az első jelentős megbízáshoz is, Lumnitzer Józsefné síremlékének elkészítéséhez. Ezt talán illett volna megemlíteni, hiszen a Lumnitzer család a továbbiakban is segítette őt. Hosszan olvashatunk viszont Stróbl Alajos másik jótettéről, amikor egy plágium-vád alól tisztázta őt. 1913-ban zajlott a szentesi Horváth Mihály szobor pályázat, amelyre Kisfaludi is beküldte a tervét. Egy pályázó társa — véleménye szerint Szentgyörgyi István - a zsűri egyik tagjához (Teles Edéhez) eljuttatta Izsó Miklós szegedi Dugonics-szobrának a fotóját, azzal a megjegyzéssel, hogy Kisfaludi ezt a művet plagizálta. Nem az a szokatlan, hogy egy művész bevádolta a pályázó társát, hanem az, hogy Teles Ede ezt a vádat hajlandó volt képviselni. A szobor egy jellegzetes műtípus, az álló, gondolkodó pózban ábrázolt tudós író, költő kicsit feminin, nem túl szerencsés ábrázolása. Izsó már Eötvös Józsefet is ebben a pózban mintázta meg 1874-ben az Eötvös-pályázaton, és így jelenítette meg Kallós Ede Bessenyei Györgyöt a nyíregyházi emlékművön 1899-ben. Különbség csak az öltözetben van, aszerint, hogy az ábrázolt személy, pap, testőr vagy államférfi volt-e az irodalmi munkássága mellett. Mint oly sok műtípus, minden bizonnyal ez is antik előképekre vezethető vissza. Rövid keresés után a római Vatikáni Múzeum egyik szobrában találtam hozzá előképet,

5 de valószínűleg más analógia is fellelhető. Az a tény, hogy a plágium-vád ekkora vihart kavarhatott, jól mutatja, hogy már kikopott az a 19. században még ismert gyakorlat, mely szerint a szobrász antik (vagy reneszánsz) előképekből kiindulva komponálta meg müvét. Stróbl Alajos, aki egy korábbi generáció tagja volt, másként vélekedett az eredetiség kérdéséről, és végül sikerült is meggyőznie a zsűrit. Tanulmányi idejéről sokat ír Kisfaludi, de elsősorban a diákcsínyekre tér ki, valószínűleg azért, mert egyetlen tanára sem hagyott benne mélyebb nyomokat, noha mindegyiknek mond egy udvarias köszönetet. Könyvéből sem az oktatásról, sem az őt ért hatásokról nem tudunk meg semmit. Ugyanez vonatkozik a gyakori külföldi utazásaira is, amelyekről szólva inkább a természeti, mintsem a művészeti élményekről számol be. A kortárs művészetről pedig egyáltalán nem ír, a modem törekvéseket „különféle formalizmusok" néven sommásan elítéli. Ez szokatlan, hiszen a korábban felsorolt szobrász-emlékezők mind beszámolnak művészeti élményeikről és az őket ért hatásokról. Kisfaludi életművének ismeretében azt látjuk, hogy a korai évek (1906 - 1910) néhány, a szecesszió körébe sorolható szobra után kialakította azt a klasszikusan naturalista stílust, amely sikert hozott számára, és amelyen sem az évtizedek múlása, sem valamilyen külső hatás nem változtatott. A művészeti élet eseményeiről is szinte kizárólag az anekdoták szintjén értesülünk. Számos különféle csoportosulásnak volt tagja a Művészháztól a Munkácsycéhen és a Szinyei Társaságon át a Rotary Clubig, de mindezekből csak a Japán Kávéház müvészasztala kapott nagyobb teret a könyvében. Lánya emlékezéséből értesülünk arról, hogy milyen jó kapcsolatban volt a Gödöllői Művészteleppel, továbbá, hogy oly sok művészhez hasonlóan, ő is szabadkőműves volt. Erről jó lenne többet tudni.

6 A könyv 22. oldalán van egy reprodukció: „dombormű, 1910" aláírással, de hely megjelölés nélkül. A négy különálló dombormű a budapesti Schiffer-villa számára készült.

7 A villa a magyar szecesszió főműve, a hazai gyakorlatban olyan páratlan összművészeti egység, amely a korszak legkiválóbb progresszív művészeinek munkáit fogta egybe RipplRónaitól Kemstok Károlyig és Fémes Beck Vilmosig. A nagy szalon ablaktulkéi között négy, áttört fémburkolatú fűtőtest volt, mindegyiken 4-4 domborműves plakettel. Az egyik ilyen paravánt díszítették a könyv-