Zalai Múzeum 4. (Zalaegerszeg, 1992)

Közlemények - Kostyál László: Adatok a Szent István-ikonográfiához néhány zalai ábrázolás alapján

198 Kostyál László feltétlenül indokolt még akkor is, ha esetleg csupán helyi megfigyelésekkel járul hozzá a magyar barokk ikonográfiái kutatásához. A felsorolt adatokból kitűnik, hogy a koronafelajánlás-képséma többféle változatban, itt-ott eltérő eszmei hangsúllyal szerepel e többnyire provinciális alkotásokon. A hangsúlyeltolódások a falusi templomokban már aligha játszottak szerepet. Jelentőségük elsősorban a készíttetők és a kivitelező grafikusok esetében van, az ő ízlésüket és felfogásukat tükrözi, s fontos támpontot jelentenek egy eszmerendszer teljesebb megértéséhez. Elsőként vegyük szemügyre az ábrázolt jelenet szereplőit. Alapvető Szent István, valamint Mária és a gyermek Jézus jelenléte — mint a mitikus esemény el nem hagyható főszereplői. Rendszerint angyalok és puttók egészítik ki a kompozíciót (Mihályfa, Gutorfölde, Letenye). Szent Imre hangsúlyos megjelenése ritka, Cimbal zalaegerszegi plébániatemplomban lévő oltárképének eszmei hátterében a templomépíttető Padányi Bíró Márton veszprémi püspök Imre herceg iránti egyéni áhítata állhat. Óróla közismert, hogy a veszprémi Szent György templomban ajánlotta magát Szűz Máriának. Padányi Bíró Veszprémet Gizella királyné és Szent Imre püspökségének aposztrofálta (PEHM 1934, 175.). A képeken több alkalommal előfordul még az udvari nép (Zalakomár) és az országnagyok (Zalaapáti, Zalaegerszeg, Göcseji Múzeum) jelenléte (közéjük vegyülve feltűnhet az ifjú Szent Imre is). Ugyanez a szerepe a Cimbal-kompozíció hátterében álló magányos úrnak is. Alapvető befolyással — az eseményt leíró Hartvik-legenda szövegétől függetlenül — az bírhat, hogy a felajánlás misztikumát vagy az ország egészére kiterjedő közösségi voltát akarták hangsúlyozni. Kevésbé koncepcionális (a letenyei oltárképet kivéve), inkább ikonográfiái jelentősége van a korona elhelyezésének. Többnyire bársonypárnán nyújtja a szent király Mária felé. Dorffmaister zalakomári képén az oltáron fekszik, Mihályfán Szent István lába előtt. A letenyei oltárképen szintén párnán látható, amelyet egy angyal tart kezében, a hangsúly azonban nem erre, hanem a felajánlás tárgyát képező országtérképre esik. E rendkívül ritka motívum révén a kép kivételes helyet tölt be a hasonló témájú ábrázolások sorában. Egyértelmű ugyanis, hogy festője nem ismerte a korona közjogi szimbolikáját, ezért jelképezte az országot a glóbuszra festett térképpel. Itt maga a korona sem a „szentistváni" uralkodói szimbólum, inkább a hercegi, illetve az Európában szokásos fejedelmi koronákhoz hasonlít. A király öltözetének magyaros jellege ezen a képen kapja a legerősebb hangsúlyt. Az uralkodó testhelyzetével szinte ,,spontán szándékoltsággal" mutatja mentéje aranyszínű zsinórdíszét. A barokk theatrum sacrum szcenikus jelenetével hat a félrehúzott bársonyfüggöny, mely az evilági és a túlvilági szféra közötti határt érezteti a szemlélőben. A Szűzanya szokatlanul kisléptékű figurája is arra enged következtetni, hogy képünket aligha készítette az ábrázolási sémát jól ismerő s azt meg is értő hazai festő. Inkább olyan osztrák kismesterre kell gondolnunk, aki kevés konkrét ismerettel rendelkezett, s képszerkesztésének mintáját inkább ábrázolásunk ausztriai párhuzamában, a Szent Lipót-ikonográfiában találta meg. A Szent Lipót-kultusz a Habsburg-tartományokban, de elsősorban Ausztriában lényegileg ugyanazt a szerepet töltötte be, mint a Szent István-tisztelet Magyarországon. Fellendülésében ugyanúgy az ellenreformáció és a Habsburgok önlegitimizáló törekvése volt a legfontosabb momentum (KOVÁCS 1985). Franz Sigrist 1780 körül festett képe (Szent Lipót az Istenanya előtt, Klosterneuburg, apátsági templom, in: RÖHRIG—STANGLER 1985, 289.) minden fontos vonásában megegyezik ábrázolásunkkal, csupán térkép helyett a szent őrgróf attribútumaként templommodell szerepel rajta. Közvetlen előképként ez nem szolgálhatott, de sémájának adaptálásával és adott viszonyok közé ültetésével a letenyei oltárkép egyedi típusa levezethető. így a többi képtől eltérő jellegzetességek magyarázatot nyernek. Analógiaként említem meg Martino Altomonte 1740-ben készült olajképét, mely a Madonna előtt térdelő Szent Lipótot ábrázolja (Wien, Nö. Landesmuseum, uo. 285.). A bársonypárnán nyugvó fejedelmi korona előtt térdelő s hódolattal felfelé tekintő szent alakja — Mária nélkül ugyan — Anton Cebej Szent Lipót-képén is megtalálható (1760—65, Narodna galerija, Ljubljana, in: SERBELJ 1991, 142, 22. kép). Anélkül, hogy egymásra hatásuk vizsgálatával itt foglalkoznánk —jóllehet a szentistváni felajánlás eszmei és formai kompozíciója már jóval korábban kialakult — meg kell állapítanunk, hogy István és Lipót kultusza a két szomszéd nép körében a nemzeti identitást a képzőművészet nyelvén is ki tudta fejezni. A Lipót-képeket ihlető kultusz a társadalom minden rétegét nem hatotta át olyan mélységében, mint a magyarságot a Regnum Marianumilletve a szentkorona-eszme, de feltétlenül reflektál rájuk, vizuális megfogalmazásuk szempontjából pedig — elsősorban a nyugati országrészben — inspiratív kölcsönhatásban álltak. Megjegyzendő még, hogy a Szent Istvántisztelet a török hódoltság felszámolása után éppen a bécsi udvartól kapott erőteljes ösztönzést, különösen akkor, midőn Lipót király és császár Szent István utódaként 1693-ban Bécsben ünnepélyesen megújította Magyarország s a Habsburg örökös tartományok felajánlását (SZILÁRDFY, 1984, 31. kép). A zalai Szent István-képek többségén nemcsak a korona, hanem a többi koronázási jelvény (legtöbbször a jogar, néha az országalma és a kard) is feltűnik, megjelenésük azonban csak járulékosnak tekinthető. Egyértelmű, hogy ezek a korona nélkül önálló szimbolikus jelentőséggel nem rendelkeztek. Ábrázolásuk gyakran hibás, úgy tűnik, az őket ábrázoló metszetek (GALAVICS 1971. 20. kép) nem mindenhol voltak ismertek. Ez a korona egyes megjelenéseinél is megfigyelhető. A magyar királyi korona hiteles ábrázolását az országban alkotó művészek jelentős része