A Veszprém Megyei Múzeumok Közleményei 11. (Veszprém, 1972)

Molnár László: Könyvismertetés. Sikota Győző: Herendi porcelán

dás kendőzését szolgáló demonstráció, piac szerzés, mint a válság elkerülhetőségének egyik módja lebegett az udvar előtt. — A herendi művészetben és magában a hazai gazdasági viszonyokban sem következett be olyan változás 1873ban, ami annak korszakhatárként való használatát indokolná. — A változás a gyár történetében csak később Fischer Móric Tatára való távozásával következett be, amikor gyermekei teljes joggal rendelkeztek az apai örökségként kapott európai hírnév fölött. Ezért a világválság, amely amúgy sem 1873ban éreztette hatását a hazai gazdasági élet különböző területein, külön fejezetet nem indokol. Helyesebb lett volna azt az előzővel együtt, mint egy folyamatot vizsgálni. A korszakok tudományosan és történeti módszerrel meg nem alapozott rendszerének legkirívóbb példája: „A Fischerutódok és részvénytársaságok kora 1876—1920-ig" cím alatt egyetlen fejezetben öleli fel a négy és fél évtizedet. A történelemben és a művészetben Európában, vagy hazai vonatkozásban a fentiek sehol sem jelentenek korszakot. A herendi gyár története a politika- és gazdaságtörténettel többnyire szinkronban adja a korszakok határait, illetve a felosztását. Az üzem életébsn, a tulajdon változás magában is jelenthet korszakhatárt, de Herenden bekövetkezett a művészeti irányvonal megváltoztatása is, amennyiben a korábbi „pièce unique" jellegű szerviz és díszmű termelésről, a jövedelmezőbbnek mutatkozó olcsóbb tömegtermelésre való áttérést szorgalmazták, valamint a kőedény gyártását. A célkitűzés ugyan haladónak minősíthető a korábbival szemben, mert figyelembe vette a társadalom igényváltozását, de manufakturális termelési adottságok a tömeggyártást akkor nem tették lehetővé, még a részvénytársasági forma kereteiben sem. Ezek után a család európai képzettségű keramikus szaktekintélyéhez, a kései unokához Farkasházy Jenőhöz fordultak, aki 1896-ban megvásárolta a gyárat. Az időpont ismételten határnak számít. Mint a gyár vezetésében bekövetkezett változás, de ennél jelentősebb az új művészeti orientáció, amely egyrészt visszatérést jelentett az 1860-as években virágzó korszakát élő herendi genre-hez, másrészt lehetőséget nyitott a századvég eklektikus művészeti álláspontjával szemben a szecessziónak, ami ha Herend esetében nem is volt hosszú életű, de maradandóbb nyomot hagyott művészeti fejlődéstörténetében. A millennium a társadalmi problémák elkendőzésének jegyeit is magán viselte, így társadalmilag indokolt a korszakhatár megvonása. Ennek figyelembe vételével a Fischer-utódok és részvénytársaságok korszakát 1896tal helyes lezárni és az újabb korszak kezdetét onnan indítani. A fejlődés az első világháború évei alatt lelassult a vegetáció szintjére, majd teljesen megszűnt. A háború vége és a Tanácsköztársaság azonban tartós változást nem eredményezett, a gyár azután is Farkasházy tulajdona és vezetése alatt működött. Az újabb korszak kezdete, amely ismét több vonatkozásban alapvető, az 1923-ban megalakult részvénytársaság. A most már valóban tőkés részvénytársaság irányítója lépésről-lépésre szorította ki nemcsak a gyár vezetéséből és művészeti irányításából, hanem a részvények tulajdonjogából is Farkasházyt, miközben átalakította a művészeti profilt. Az 1923-as esztendőt ilyen tények alapján szükséges periodizációs határnak tekinteni, az ugyancsak teljesen megalapozatlan 1920-as év helyett, amely a gyár történetében semmiféle változást nem jelentett. Lehet-e a két világháború közötti időszakról beszélni, mint szakaszról a gyár történetében? A politikai történelem is csak általánosságban használja ezt a terminológiát. A herendi vállalat esetében, ahol az újabb határt 1923-ban szükséges megjelölni, ez már nem használható. A korszak vége 1948-ban az államosítással jelölhető meg. Az 1945—1948as években a gyár mint részvénytársaság működött, amelynek vezetésében az új állami irányítás és ellenőrzés csak fokozatosan került előtérbe. Létrejöttek az új társadalmi szervek és kapcsolatok, amelyek viszonyában a hazai ipar 1948-as államosítása jelent feltétlen fordulópontot. Az utolsó korszak így a szerzővel ellentétben, — helyesen nem a felszabadulással, hanem az államosítással kezdődik és tart a kézirat lezárásáig, illetve a szövegbeni utalással 1970ig, az elmúlt évben megrendezett párizsi herendi kereskedelmi jellegű kiállításig. A periodizáció problémájának megvilágításával közelebb kerültünk azokhoz a kérdésekhez is, amelyek a dolgozatban egyenetlenséget és a fehér foltokat jelentik. Kétségkívüli tény, hogy a szerző bizonyos vonatkozásokban alapvető kutatásokat végzett, amelyek eredményeként számos teljesen ismeretlen dokumentumot adott közre, mint a kortársak megállapításai, Fischer Móric nyilatkozatai, kamarai jelentések termelési adatai, külföldi folyóiratok közlései. Ugyanakkor ezek a teljesség és a kellő kritikai értékelés hiányában nem minden esetben mozdítják elő az összefüggések feltárását. Más helyen a gyári irattár sok tekintetben csak kritikával használható — másodlagos — dokumentumaira hivatkozik. Az utolsó fejezeteknél többnyire minden adatszerűség nélkül általános kisplasztikái és esztétikai fejtegetésekbe bocsátkozik. A kutatásnak, illetve a feldolgozásnak ez a módszere nagymértékben csökkenti adolgozat, adott körülmények között megalapozott, és tudományos értékű megállapításainak értékét. Amíg az első részek feltétlen további kutatásra ösztönzők, addig az utolsó két fejezet ilyen vonatkozásban aligha értékelhető. A monográfia szerzője eredményes kutatásainak bizonyítói azok a kortársi közlések és önvallomások, amelyek újabb megvilágításba helyezik, illetve az eddigi vitatott kérdéseket el is dönthetik, különösen a „herendi művészet" normáinak kialakításában. Első ilyen az 1853-ban készített jelentés, amelyet a londoni szerepléssel kapcsolatban a Német Vámegyesülés állított össze (61. sz. jegyzet), tartalmaz kormeghatározó adatot, például a kínai porcelánutánzatok herendi készítéséről. A következő párizsi kiállítással kapcsolatban a források, mint a Pester Lloyd közlése (71. sz. jegyzet), Fischer Mór nyilatkozata (33—34. old.) forrás megjelölés nékül, Jakob v. Falke — művészettörténész időtálló értékelése (111. sz. jegyzet), egyöntetűen elismeréssel szólnak a herendi keleti hatású, az eredetit idéző porcelánjairól. Az idézetek közül is Falke megállapításait tekinthetjük a legjelentősebbnek. Már abban az időben felismerte és értékelte azt a törekvést, ami a „herendi genre" létrehozásához vezetett. „Fischer Móricz nem szorítkozik arra, hogy némely híres gyártmányt, vagy porcelánok bizonyos fajtáit utánozza, hanem ő inkább újból gyártja mindazt, ami jó, ami szép, s amit megcsodálunk..." Ebben foglalta össze a herendi gyár akkori, közel ötven esztendős tevékenységének eredményét. A következő korszakokból is a művészettel kapcsolatos újabb kutatási anyagot tekinthetjük továbbra is figyelmet érdemlőnek. A sévresi gyár igazgatójának G. Vogt-nak herendi látogatása és tapasztalatai, majd Farkasházy Jenőhöz intézett levele, illetve annak teljes közlése a XX. század első esztendejében, mintegy negyedszázaddal Falke megállapításai után, ismételten igazolják Fischer koncepcióját. Annál is értékesebbnek tartjuk a szerző kutatásának ezt a részét, a jelentős adatok és megállapítások közlését, mert a későbbiekben, különösen a III. részvénytársaság időszakában erősen vitatták a fischeri programot. A gyárvezetés tágabb teret engedett a korstílusnak, fokozatosan megváltozott a hagyományos edény és díszműgyártás és a porcelánszobrok készítésének aránya. Előtérbe került a plasztikák különböző típusának sok százas példányú sorozatgyártása. Meg kell állapítani e helyen is, hogy a herendi porcelán szobrászat a mai napig művészeti értékeiben nem elemzett, a fejlődés folyamatában értékei nagyon is vitathatók. A korábbi XIX. századi herendi szobrok, az edényformákhoz és dekorokhoz hasonlóan többnyire külföldi eredetűek, ilyen formán közvetlenebbül kapcsolódtak az egységesebb képhez a herendi genre-hez. Ennél a problémánál térünk vissza a monográfia hetedik fejezetéhez, amelyben a szerző pozitívan értékeli a porcelán szobrászattal való intenzív foglalkozást, ami teljesen új volt a gyár életében. Leegyszerűsítve jelenik meg a rendszeres kapcsolat a külső művészekkel: „Nyolc művész állt állandóan szerződéses alkalmazásban a negyvenes években. Művészeti célokra 1942-ben nagyobb összeget fordított a gyár, mint az RT 20-as éveinek egy egész nap463