A Veszprém Megyei Múzeumok Közleményei 11. (Veszprém, 1972)

Molnár László: Könyvismertetés. Sikota Győző: Herendi porcelán

dás kendőzését szolgáló demonstráció, piac szerzés, mint a válság elkerülhetőségének egyik módja lebegett az udvar előtt. — A herendi művészetben és magában a hazai gazda­sági viszonyokban sem következett be olyan változás 1873­ban, ami annak korszakhatárként való használatát indokolná. — A változás a gyár történetében csak később Fischer Móric Tatára való távozásával következett be, amikor gyermekei teljes joggal rendelkeztek az apai örökségként kapott európai hírnév fölött. Ezért a világválság, amely amúgy sem 1873­ban éreztette hatását a hazai gazdasági élet különböző terü­letein, külön fejezetet nem indokol. Helyesebb lett volna azt az előzővel együtt, mint egy folyamatot vizsgálni. A korszakok tudományosan és történeti módszerrel meg nem alapozott rendszerének legkirívóbb példája: „A Fischer­utódok és részvénytársaságok kora 1876—1920-ig" cím alatt egyetlen fejezetben öleli fel a négy és fél évtizedet. A törté­nelemben és a művészetben Európában, vagy hazai vonat­kozásban a fentiek sehol sem jelentenek korszakot. A herendi gyár története a politika- és gazdaságtörténettel többnyire szinkronban adja a korszakok határait, illetve a felosztását. Az üzem életébsn, a tulajdon változás magában is jelenthet korszakhatárt, de Herenden bekövetkezett a művészeti irány­vonal megváltoztatása is, amennyiben a korábbi „pièce unique" jellegű szerviz és díszmű termelésről, a jövedelme­zőbbnek mutatkozó olcsóbb tömegtermelésre való áttérést szorgalmazták, valamint a kőedény gyártását. A célkitűzés ugyan haladónak minősíthető a korábbival szemben, mert figyelembe vette a társadalom igényváltozását, de manufak­turális termelési adottságok a tömeggyártást akkor nem tet­ték lehetővé, még a részvénytársasági forma kereteiben sem. Ezek után a család európai képzettségű keramikus szak­tekintélyéhez, a kései unokához Farkasházy Jenőhöz fordul­tak, aki 1896-ban megvásárolta a gyárat. Az időpont ismé­telten határnak számít. Mint a gyár vezetésében bekövetke­zett változás, de ennél jelentősebb az új művészeti orientá­ció, amely egyrészt visszatérést jelentett az 1860-as években virágzó korszakát élő herendi genre-hez, másrészt lehetősé­get nyitott a századvég eklektikus művészeti álláspontjával szemben a szecessziónak, ami ha Herend esetében nem is volt hosszú életű, de maradandóbb nyomot hagyott művészeti fejlődéstörténetében. A millennium a társadalmi problémák elkendőzésének jegyeit is magán viselte, így társadalmilag in­dokolt a korszakhatár megvonása. Ennek figyelembe véte­lével a Fischer-utódok és részvénytársaságok korszakát 1896­tal helyes lezárni és az újabb korszak kezdetét onnan indí­tani. A fejlődés az első világháború évei alatt lelassult a vege­táció szintjére, majd teljesen megszűnt. A háború vége és a Tanácsköztársaság azonban tartós változást nem eredménye­zett, a gyár azután is Farkasházy tulajdona és vezetése alatt működött. Az újabb korszak kezdete, amely ismét több vo­natkozásban alapvető, az 1923-ban megalakult részvénytár­saság. A most már valóban tőkés részvénytársaság irányítója lépésről-lépésre szorította ki nemcsak a gyár vezetéséből és művészeti irányításából, hanem a részvények tulajdonjogá­ból is Farkasházyt, miközben átalakította a művészeti pro­filt. Az 1923-as esztendőt ilyen tények alapján szükséges peri­odizációs határnak tekinteni, az ugyancsak teljesen megala­pozatlan 1920-as év helyett, amely a gyár történetében sem­miféle változást nem jelentett. Lehet-e a két világháború közötti időszakról beszélni, mint szakaszról a gyár történetében? A politikai történelem is csak általánosságban használja ezt a terminológiát. A he­rendi vállalat esetében, ahol az újabb határt 1923-ban szük­séges megjelölni, ez már nem használható. A korszak vége 1948-ban az államosítással jelölhető meg. Az 1945—1948­as években a gyár mint részvénytársaság működött, amely­nek vezetésében az új állami irányítás és ellenőrzés csak foko­zatosan került előtérbe. Létrejöttek az új társadalmi szervek és kapcsolatok, amelyek viszonyában a hazai ipar 1948-as államosítása jelent feltétlen fordulópontot. Az utolsó korszak így a szerzővel ellentétben, — helyesen nem a felszabadulással, hanem az államosítással kezdődik és tart a kézirat lezárásáig, illetve a szövegbeni utalással 1970­ig, az elmúlt évben megrendezett párizsi herendi kereskedelmi jellegű kiállításig. A periodizáció problémájának megvilágításával közelebb kerültünk azokhoz a kérdésekhez is, amelyek a dolgozatban egyenetlenséget és a fehér foltokat jelentik. Kétségkívüli tény, hogy a szerző bizonyos vonatkozásokban alapvető kutatásokat végzett, amelyek eredményeként számos telje­sen ismeretlen dokumentumot adott közre, mint a kortár­sak megállapításai, Fischer Móric nyilatkozatai, kamarai jelentések termelési adatai, külföldi folyóiratok közlései. Ugyanakkor ezek a teljesség és a kellő kritikai értékelés hiá­nyában nem minden esetben mozdítják elő az összefüggések feltárását. Más helyen a gyári irattár sok tekintetben csak kritikával használható — másodlagos — dokumentumaira hivatkozik. Az utolsó fejezeteknél többnyire minden adat­szerűség nélkül általános kisplasztikái és esztétikai fejtegeté­sekbe bocsátkozik. A kutatásnak, illetve a feldolgozásnak ez a módszere nagymértékben csökkenti adolgozat, adott körül­mények között megalapozott, és tudományos értékű meg­állapításainak értékét. Amíg az első részek feltétlen további kutatásra ösztönzők, addig az utolsó két fejezet ilyen vonat­kozásban aligha értékelhető. A monográfia szerzője eredményes kutatásainak bizonyí­tói azok a kortársi közlések és önvallomások, amelyek újabb megvilágításba helyezik, illetve az eddigi vitatott kérdéseket el is dönthetik, különösen a „herendi művészet" normáinak kialakításában. Első ilyen az 1853-ban készített jelentés, amelyet a londoni szerepléssel kapcsolatban a Német Vám­egyesülés állított össze (61. sz. jegyzet), tartalmaz kormegha­tározó adatot, például a kínai porcelánutánzatok herendi készítéséről. A következő párizsi kiállítással kapcsolatban a források, mint a Pester Lloyd közlése (71. sz. jegyzet), Fischer Mór nyilatkozata (33—34. old.) forrás megjelölés nékül, Jakob v. Falke — művészettörténész időtálló érté­kelése (111. sz. jegyzet), egyöntetűen elismeréssel szólnak a herendi keleti hatású, az eredetit idéző porcelánjairól. Az idézetek közül is Falke megállapításait tekinthetjük a leg­jelentősebbnek. Már abban az időben felismerte és értékelte azt a törekvést, ami a „herendi genre" létrehozásához veze­tett. „Fischer Móricz nem szorítkozik arra, hogy némely hí­res gyártmányt, vagy porcelánok bizonyos fajtáit utánozza, hanem ő inkább újból gyártja mindazt, ami jó, ami szép, s amit megcsodálunk..." Ebben foglalta össze a herendi gyár akkori, közel ötven esztendős tevékenységének ered­ményét. A következő korszakokból is a művészettel kapcsolatos újabb kutatási anyagot tekinthetjük továbbra is figyelmet érdemlőnek. A sévresi gyár igazgatójának G. Vogt-nak herendi látogatása és tapasztalatai, majd Farkasházy Jenő­höz intézett levele, illetve annak teljes közlése a XX. század első esztendejében, mintegy negyedszázaddal Falke megálla­pításai után, ismételten igazolják Fischer koncepcióját. An­nál is értékesebbnek tartjuk a szerző kutatásának ezt a ré­szét, a jelentős adatok és megállapítások közlését, mert a későbbiekben, különösen a III. részvénytársaság időszaká­ban erősen vitatták a fischeri programot. A gyárvezetés tá­gabb teret engedett a korstílusnak, fokozatosan megválto­zott a hagyományos edény és díszműgyártás és a porcelán­szobrok készítésének aránya. Előtérbe került a plasztikák különböző típusának sok százas példányú sorozatgyár­tása. Meg kell állapítani e helyen is, hogy a herendi porcelán szobrászat a mai napig művészeti értékeiben nem elemzett, a fejlődés folyamatában értékei nagyon is vitathatók. A ko­rábbi XIX. századi herendi szobrok, az edényformákhoz és dekorokhoz hasonlóan többnyire külföldi eredetűek, ilyen formán közvetlenebbül kapcsolódtak az egységesebb képhez a herendi genre-hez. Ennél a problémánál térünk vissza a monográfia hetedik fejezetéhez, amelyben a szerző pozitívan értékeli a porcelán szobrászattal való intenzív foglalkozást, ami teljesen új volt a gyár életében. Leegyszerűsítve jelenik meg a rendszeres kapcsolat a külső művészekkel: „Nyolc művész állt állandóan szerződéses alkalmazásban a negy­venes években. Művészeti célokra 1942-ben nagyobb össze­get fordított a gyár, mint az RT 20-as éveinek egy egész nap­463

Next

/
Thumbnails
Contents