A Nyíregyházi Jósa András Múzeum évkönyve 50. (Nyíregyháza, 2008)

Művészettörténet - Terdik Szilveszter: A máriapócsi kegytemplom építésére és belső díszítésére vonatkozó, eddig ismeretlen források

a sötétség láncaival megkötözvén őt, az alvilágban, a kiolthatatlan tűzben és a külső sötétségben tartod fogva végtelenül hatalmas erőddel." (LITURGIKON 1972. 233.) Az egyházatyák szerint tehát itt a sárkány egyértelműen a gonosz, a sátán megszemélyesítéseként jelenik meg (SCHMIDT 1995. 46^17.). A Leviathan fenti értelmezése az egész egyházban elfogadott lett, képi megjelenítését csak a nyugati művészetből ismerjük. A XII. századi Hortus Deliciariumban (másolat) látható, amint Isten egy horgászboton lógatva a megfeszített Krisztust, a tekeredő haltestű, két szárnnyal és oroszlánlábbal bíró, hegyes fülű Leviathánt készül kifogni (ZELLINGER 1925. 169-177.). Valamilyen távoli formában ezt a gondolatot idézik az általunk tárgyalt posztbizánci ikonosztázok keresztet harapó vagy csak alatta tekergőző sárkányai is. Szimbolikájukat röviden így foglalhatnánk össze: Krisztus „halálával letiporta a halált", keresztjével konkrét győzelmet aratott az alvilági erők perszonifikációi felett. Nem biztos, hogy a motívumot áthagyományozó faragók sokkal alaposabban tudták volna kifejteni a sárkánypár jelentését, mindenesetre a Szentírás és a liturgia vonatkozó helyei mindig is felszínen tartották ezt a szimbolikus értelmezést. 5. Összegzés A három vizsgált ikonosztázban közös, hogy az egykori Magyarország görög katolikus püspöki székesegyházaiban álltak, bár igaz, hogy a pócsi templom nem székesegyház, de a XVIII. század közepén gyakorlatilag úgy működött. Figyelemre méltó, hogy míg az épületek esetében alapvetően helyi mestereket foglalkoztattak a püspökök, teret engedve a nyugati művészeti nyelv megnyilvánulásainak, addig a bizánci templom leglátványosabb berendezési tárgyának, az ikonosztáznak a megvalósításához közvetlenül a bizánci kultúrkörben, az ország határain kívül nevelkedett mestert vagy mestereket fogadtak. Választásukat biztosan az unió labilis helyzete motiválhatta, minden bizonnyal így is jelezni kívánták, hogy az unió nem érinti az egyház külsőségeit, keleti hagyományait. Megjegyzendő, hogy húsz-harminc év múlva a helyzet változott, már helyi faragók is alkalmasnak bizonyultak hasonlójellegű, nagyszabású munkák megalkotására (pl. az ungvári székesegyház, 1777-1779). A kutatás további feladata, hogy a három ikonosztáz stiláris eredetét és művészeti kapcsolatait, valamint az egyes szimbolikus elemek jelentését még alaposabban vizsgálja, hogy ezt a magyarországi emlékanyagban szinte egyedülálló, és eddig kevés figyelmet kapott emlékcsoportot még pontosabban el tudja helyezni a XVIII. századi posztbizánci művészet palettáján. A máriapócsi templom berendezésével kapcsolatban is vannak még tisztázatlan kérdések: nem ismerjük a mellékoltárokat és a szószéket faragó mesterek nevét, állításuk pontos időpontját stb.

24 A főoltárról is csak azt tudjuk, hogy Forgách Pál adományozta (PUSKÁS 2008. 196.). Mindenesetre a Függelékben található forráscsoport sok fontos részlettel gazdagítja a pócsi templomról eddig szerzett, gyakran csak stíluskritikai párhuzamokra alapozott ismereteinket, a kutatás további irányát is világosan megjelölve. Jámborszky János 1747-ben azt írja Olsavszky püspöknek (júl. 25.), hogy a nemrégen Pócson járt Splényi Gábor arról érdeklődött, hogy a püspök eldöntötte-e már, hogy festett vagy faragott díszítést kap-e a Szent Kereszt oltár, s ajánlja, hogy akár Kassán, akár Egerben készül, szívesen segít a megvalósításban (DAZO Fond 151, Opisz 1. Nro. 998.).