Somogyi Múzeumok Közleményei 10. (1994)

Géger Melinda: Galimberti Sándor művészete

GALIMBERTI SÁNDOR MŰVÉSZETE 241 eredmények voltak számukra, amelyek a természethez való szorosabb kötődést feltételezik. Ez a század első évtizedének közepén már konzervatívnak ható elv válik az alapító mesterek, és a későbbi fiatalabb generáció közti szemléletbeli nézeteltérés fő kiváltó okává. Ugyanakkor a korabeli Magyarországon (Szinyei korai próbálkozását nem számítva a plein airrel) újdonságnak hatott a nagybányai alapítómesterek által kultivált közvetlen, spontán reagálásokon alapuló természeti és látványélmény is. Hollósy Simon 1894-es elaborátumában éppen ennek kapcsán írta a francia festészetről: „Ezek a nagy mesterek (a korabeli franciák) nem könyvből, de a természettől tanulták meg a leckéjüket, folytonos megfigyelés és a leiküknek közel összefüggése a természettel fejlesztette őket a tökéletességig." Ezzel szemben az akadémiákról, melyek a fő ellenséget jelentik a friss szemlélettel szemben, így nyilatkozik: „Nem tudják megérteni az összefüggést Holbein és a természet között..." Arra tanítják a növendékeket, hogy „egy teljesen kész képautomat... mehessen debuttirozni a világba...

7 Idők folyamán a Nagybányán dolgozó alapító mesterek szétválására, Hollósy Simon és a vele közösen alapítótagnak számító művészkollégái, a nagybányai illetőségű Réti István és Thorma János, továbbá Ferenczy Károly, Iványi Grünwald Béla közti nézeteltérésre - amelyhez ürügyként a Hollósy-féle festőiskola Nemzeti Szalon-béli, illetve a nagybányai festők műcsarnoki külön kiállítása szolgált - sem a konkrét, nagynak nem mondható művészetfelfogásbéli különbözőség miatt került sor. Ehelyett az ellentét inkább a kétféle, általánosabb elvi és gondolkodásbéli nézeteltérésre vezethető vissza. Mezei Ottó részletesen kitér az igazi okra, mely végső soron Rétiek részéről „...a művészet emberi és társadalmi funkciójának értelmezésében, a közízléssel, hatalommal, a hivatalos Képzőművészeti Társulattal való kapcsolat keresésében, illetve (Hollósy részéről ennek) kerek elutasításában keresendő."

8 Ugyanakkor mindkét táborban egyformán a természetközeliséget, a Hollósy által hangsúlyozottan szorgalmazott részletgazdag formakeresést próbálták összeegyeztetni a képalkotás során, úgy érzékelve, hogy a naturalizmus és a plein-air impresszionizmus az a két fő problémakör, aminek kimunkálására a nagybányai iskola megszerveződött. A párizsi tapasztalatokkal is rendelkező festők, mint Ferenczy, Csók vagy Réti e tanulmányok alapján a plein-air szórt, fényteli, reflexes festésmódját is megismerték, és ennek egyfajta módszeres gyakorlatát fejlesztették ki Nagybányán. A hivatalos művészeti fórumok részéről induló támadások révén a nagybányai szabadiskola megindulása utáni néhány évben nyilvánvalóvá vált, hogy a nagybányai szemlélet bizonyos vonásaiban a többi művészeti intézményekétől jól megkülönböztethető. A Képzőművészeti Társulat hivatalos kritikusai nem értve a Nagybányán dívó művészeti elveket gúnyolódtak még az 1897-es kiállításról szólva a „zöld lombok, lila fák, a zöld és kék fű" festőin. Az intoleráns bírálatok is hozzájárultak, hogy például a Mintarajztanoda igazgatója, Keleti Gusztáv megtiltotta, hogy a növendékek Nagybányán a szabadiskolában tanulhassanak a nyári szünidőben.

9 Kifejezett tiltás az Iparművészeti Iskolában nem volt, innen a legtehetségesebb növendékek egyre többen látogatnak a művésztelepre, hogy aztán ott is maradjanak. (Galimberti Sándoron kívül is egyre többen „csapódnak" innen a nagybányai festők köréhez, megemlíthetjük Belányi Viktor, Ziffer Sándor, Czigány Dezső, Rudnay Gyula, Gara Arnold, Kubinyi Sándor vagy Nagy Endre nevét köztük.) Galimberti számára a nagybányai, kötöttségek nélküli művészetfelfogás vonzóbb lehetett, mint az Iparművészeti Iskolában megtanult, és ennek következtében elsősorban ipari és iparművészet-centrikus gyakorlat. Ismerve későbbi feleségével, Dénes Valériával közösen vállalt művészi elhivatottságukat és eszmei-művészeti problémák iránti fogékonyságukat, hozzájuk is közelebb állt az a - Nagybányán tapasztalt - felfogás, amely a mesteremberi tevékenységek közül a festészetet a művészet szintjére emelte, és amely így művészi és etikai alapállást tekintve különbözött az iskolai gyakorlattól. Csaknem ebből az időszakból, az 1903-as évből - egészen pontosan 1903. május 1-ről - származik Galimberti fennmaradt, kevésszámú ismert képe közül a legkorábbi is. A Domboldal

10 (2. kép) rendkívül érdekes alkotássá válik, ha figyelembe vesszük, hogy a nagybányai tanulmányokat megelőző időszakban született, közvetlenül az iparművészeti iskolai tanulmányok után. Maga a kompozíció egyszerű, igénytelen tájképi motívumokat vonultat fel: füves domboldal és jelzésszerű ecsetvonásokkal néhány bokor vázlatos ábrázolása. A Galimberti-oeuvre legkorábbi műveiből csupán ez a kis tájkép maradt fenn,

11 a kis vázlatból mégis fogalmat alkothatunk, milyen szinten állt a fiatal festő a nagybányai tanulmányokat közvetlenül megelőzően. Egészen bizonyos, hogy konkrét látvány után készült, talán egy hétvégi hazalátogatás alkalmából. A helyszín ugyan nem azonosítható, de vélhetően a somogyi dombvidék egy jellegzetes motívuma, a hullámzóan tagolt szelíd táj legalábbis erre utal. Elsőként azonnal szembetűnő jelenség: az energikus, határozott ecsetvonások hullámzása, az erőteljes, tájképi motívumokkal tagolt térviszonylatok érzékeltetésére való ügyes képesség. Galimbertit ekkor már nem az aprólékos leképzés izgatja (iparművészeti iskolás növendéktől megkövetelt módon), ehelyett sokkal szívesebben időzik a felhőzet dinamikus vonulatain, az előtér szélesen futó barázdáin és a leszakadó homokpad érdekes térviszonylatának friss hatású visszaadásán. Ekkor