Kiss Joakim Margit szerk.: Szentendrei művészet 1926–1935 között (Szentendrei Múzeumi Füzetek 2. Szentendre, 1997)

Bodonyi Emőke: A szentendrei „római iskolások”. Neoklasszicizmus Szentendrén a harmincas évek első felében

tűnik; mintha folytatás nélkül a szabad térbe lenne állítva; mégis valójában annak az eszköze, hogy a külső és a belső tér között határt vonjon. A két tér ilyen módon való szétválasztása pedig arra ad módot; hogy különböző fényforrások éljenek egymás mellett. Az olasz metafizikus festészethez hasonlóan az egyik fényforrás megnyújtja az árnyékokat, a másik pedig hátulról; a szabad térbe beáramolva bevilágítja a belső teret. Ez a következménye és egyben magyarázata a hátsó nagy nyílásoknak. Ezekből a képekből áradó misztikus-metafizikus hangulathoz egyben mediterrán élmény is kapcsolódik. Ez az elv valósul meg Heintz több vallásos tematikájú képén. (Mária szentek társaságában 1930 körül; Szent Imre és Szent Gellért 1930).

81 Heintz néhány évvel későbbi 1936-ban kiállított Madonna zenélő angyallal című képén

82 már eltűnik az architekturális keret. A kompozíció azonban az előző képekhez hasonló marad: az előtérben szerepel Mária a kis Jézussal és mögöttük szárnyas angyal lanton játszik. Nem lehet tudni, milyen környezetben ülnek; hiszen nincs konkrét utalás rá. A kép dekoratív hatása az élénk színezésből és a világosan elkülöníthető színfoltokból adódik. Ezekben a kompozíciókban is érzékelhető az olasz quattrocento ihlető ereje; de mindezzel egyidőben Heintz olyan alkotásokat készít; amelyeken a formai előkép egyértelműbben érvényesül. (Angyali üdvözlet 1929., Madonna 1931.)

83 1936-os Heintz művészetét elemző értékelésében Gerevich Tibor szerint a quattrocento festészetének hatása figyelhető meg Heintz művészetében: ;;Ez azonban nem egyszerű utánzást jelent a festőnél. Műveit a régi felvidéki szárnyasoltárokra is jellemző ugyanaz a dekoratív ötletesség és egyéni szenzibilitás tünteti ki; mint a római magyar iskola egyik megalapítójának; Molnár C. Pálnak sokat és méltán méltatott oltárképeit."

84 Ez a jelenség; hogy az előképet és a régi stílust csupán felelevenítik olyan generációs ismérv; amely befolyásolta Heintz és Jeges besorolását a római iskola második generációjába.

85 Már Gerevich Tibor is érzékelte a különböző évfolyamok; illetve generációk közötti különbségeket; de egységben tartotta őket

; nem különállásuk foglalkoztatta őt.

86 P. Szűcs adta meg a generációk közötti eltérések magyarázatát. Amíg az 1928-as évfolyam nagy nemzedéke, az Aba-Novák nemzedék élénken érdeklődött a kortárs művészet eredményei iránt, addig a következő nemzedék, az 1936-os ,,Újabb római magyar művészek" című tárlat kiállítóinak legnagyobb része a régi művészetet tanulmányozta. Ehhez hasonlóan a második nemzedéknél eltűnt az első generáció „idézőjel effektusa", vagyis az ábrázolt témától elidegenítő kifejezésmód, a groteszk, ironikus hangvétel.

87 Ez a megállapítás azonban nem vonatkozik Heintz néhány alkotására. Heintz, mint néhány előbb említett képének elemzésekor kitűnt, kifejezésbeli eszközökkel metafizikus-transzcendens hangulatot tudott teremteni, ami táplálkozhatott a kortárs olasz művészetből is, de akár Kontuly Béla és Patkó Károly művészete is hathatott rá. Harmincas évekbeli művészetére azonban jellemző marad, hogy egyidőben festette ezeket a műveit a re60