Kiss Joakim Margit szerk.: Szentendrei művészet 1926–1935 között (Szentendrei Múzeumi Füzetek 2. Szentendre, 1997)

Kiss Joakim Margit: A tájkép a szentendrei festészetben 1926–1935 között

alkalmazója inkább, mint a müncheni akadémiáé, — s ebben megegyezik tanítványaival. Különbözik tőlük viszont abban, hogy lassabban reagál az újabb eredményekre, mint ahogy azt a fiatalok vehemenciája igényelné. Hogy mit tart korszerűnek a húszas évek végén a művészeti szakma, arra érdekes és ellentmondó megállapításokat olvashatunk a művelt polgárság folyóiratában, a Nyugatban: 1927-ben írja Rabinovszky Máriusz: „... Amit a Nyolcak és rokonaik megkezdték, az túlkorán fúlt a mozdulatlanság süllyesztőjébe. Nincs igazuk azoknak, akik egyes jelenségeket elintéznek azzal, hogy Nyugaton ez már kijött a divatból. Nálunk még nem voltak divatban."

5 1929ben ugyancsak ő írja:,,... Romantika? Hogy ez kell-e korunknak, vagy inkább az új klasszicisztika, vagy az új tárgyilagosság, vagy a »mágikus realizmus«, vagy az impresszionisztikus hagyomány fenntartása — ki mondaná meg? Ennek a kornak minden kell, és semmi sem szívügye... Nincs bizonyítékunk arra nézve, hogy mi ma az egészen korszerű."

6 Mindebből az látszik bizonyosnak, hogy a szentendrei nyolc fiatal festő számára legnagyobb hitele mégis a nagybányai hagyományoknak volt — Réti Istvánon átszűrve és személyes élmények alapján egyaránt. A szentendrei tájképfestészet eredményei mindemellett azoknak a festőknek a műtermében születtek, akik elzarándokoltak a forráshoz is: akik Párizsba mentek tájékozódni. Ez egyidejű tájékozódás volt a kortársi és a klasszikus mesterek körében. Ifjak — a társaság tagjai — és az idősebbek, akik csak vendégként jártak több-kevesebb rendszerességgel Szentendrére — attól kapták meg a harmonikus összehangzást, hogy ugyancsak Párizsból és Nagybányáról kapták a mintát... A későbbi társasági tagok ifjonti lelkesedéssel és nagyotakarással a tájfestés korábbi, elsősorban velencei mestereit figyelték meg: Tintorettót, Giorgionet.

7 Példa erre néhányuk önarcképe, melyet a cinquecento mestereinek gyakorlata szerint tájháttér elé helyeztek. Ilyen önarcképet fest Jeges Ernő és Rozgonyi László, valamint a velük egyidejűleg Franciaországban tartózkodó Paizs Goebel Jenő is.

8 Jeges Önarcképe Giorgione-i háttérelemeket alkalmaz: sötét, alkonyi világítást, szélfútta fácskái. Rozgonyi Feketekalapos önarcképe alkonyi eget, zord, csipkézett hegyormot, sárgás, misztikus fényeket, utóbbi egészében inkább a német romantikára vall, de az előtérben álló félalak — különösen finom kéztartásával — Cinquecentos. Paizs Goebel Jenő Szent Sebestyéné

9 (szintén önarckép) az előtérben derékig ábrázolt szent aszketikus, meztelen felsőtestével, megnyúlt alakjával, feje fölé emelt, ághoz kötözött kezeivel a művész kiszolgáltatottságának megjelenítője. A tájháttér szerepe is ennek megfelelő: a rálátásban ábrázolt tetőkön, kéményeken, fölfelé kanyargó ösvényen megvillanó lilás színek, a sötétvörösek, mélyzöldek, mély ultramarinkékek azonban már huszadik századi festő palettájáról valók: a Nyolcak egyikénél, Tihanyinál látott erőteljes hangsúlyokkal, s a „szomszédban": Szőnyinél ismert mély színekkel, szenvedélyes formálással — ám magának a félaktnak a tájba helyezésével ugyancsak Giorgionera vall. Jeges Ernő Pohárköszöntője

10 szintén több forrásból táplálkozik: csoport-arckép, melyben maga a festő is helyet kap. A négy festőt (Rozgonyi, Pándy, Jeges és Onódi) és egy drapériás női aktot 36