Kiss Joakim Margit szerk.: Szentendrei művészet 1926–1935 között (Szentendrei Múzeumi Füzetek 2. Szentendre, 1997)

Benedek Katalin: A francia orientáció és nagybányai hagyományok a szentendrei festők munkásságában 1926–1935 között

rokonságot tart a telep több festőjével. De ő „teljesen külön szellemű, éber szemmel csodálatos álmokat és meséket szövő, magányos lélek".

11 Paizs Goebel Jenő minden bizonnyal már 1918-ban megfordul Nagybányán.

12 Dokumentálható nyoma az 1926-os tartózkodásnak van („Nagybányai Út", „Nagybányai hegyek előtt", „Délelőtt Nagybányán"). Lázár Béla felhívja a figyelmet a fiatal festő olajképeinek leegyszerűsített, összefogott színeire, a nagy formák uralkodó folthatásaira, az anyagkezelés egyszerűségére.

13 Szokatlan festészetében Nagybánya inspirációja csak elvétve bukkan föl. Markánsabban mutatkoznak az 1924—26 közötti párizsi és barbizoni tartózkodás nyomai.

14 A tapasztalatokat megszerezve hamar túllépi Paál László vonzáskörét, rálel Cézanne-ra, és az őt követő franciákra. Cézanne szigorúan vette a színek logikáját. Tagadta az idő és tér megfoghatatlanságát, változékonyságát. A lényegkereső építkezés Paizs Goebel Jenőnél egyesül a tónusos formától egy fokról-fokra világosodó és színesedő, dekoratívan síkszerű és nagyvonalú stílusban. Mély szellemi benyomást tesz rá a századvég szimbolizmusa. Baudelaire, Verlaine verseinek intuitív ereje szabad asszociációkat indít el. Ezen az úton a „Szent Sebestyén" (1927) érthetőbb szimbolikájától az „Őserdőben" (1930), az „Aranykor" (1931), az „Álom" (1932) felfokozott expresszivitású, bonyolult jelképrendszeréig jutunk. A festészet fővárosában Van Gogh-ot eleven hagyományként tisztelték. Paizs Goebel Jenőt is megérinti a holland mester varázsa. Erről tanúskodik új vonalvezetése („Boglyás táj", 1930-as évek eleje). Tartalmi és formai változás következtében átmenetileg koloritja redukálódik, és felértékelődik az eseménytelenség. Fegyelmezetten naiv képanyaggal találkozhatunk („Szentendrei kis híd", 1934.). Noha Czimra Gyula nem tartozik az alapítók közé, nevét mégis Paizs Goebel Jenő társaságában kell említenünk, mert több szálon érintkeznek. Mindkettőjüket Párizs és Szentendre mágiája ejtette rabul. Czimra az 1924—29 közötti éveket Párizsban és Barbizonban tölti. Tartósan őrá sem hat Paál László itteni munkássága, bár hasonló szellemben festi a közeli erdőket, a fény-árnyék ellentétére épített vöröses, zöld és fekete, letompított árnyalatú, 1926-os párizsi „Önarckép"-ét. Bázelben, a nagyszabású Gauguin-kiállítás megtekintése (1927) fordulatot jelent számára. Magával ragadja az izgalmas szín- és formavilág. Hatásukra merész, keveretlen színű, látványos, nagyvonalú művek születnek („Levelek", 1927, „Boglyák", 1929). Közel egy évig — 1924-ben — dolgozik Nagybányán. Ezt néhány portré és helyi emlék bizonyítja. Ekkor és itt a telep nagy egyéniségei közül Ziffer Sándorral és Thorma Jánossal találkozhatott, de ez kialakult egyéniségét nem változtatja meg. 1929-ben már a szentendreiekkel állít ki, főként barbizoni tájképeket. A Nemzeti Szalon 1930. évi bemutatóján feltűnést kelt a „Lovak" című képe. A Szentendrén töltött évek folyamán — 1930—33 — stílusa letisztul, színei lehiggadnak, a formák leegyszerűsödnek, szinte mértani testekké válnak. Felelevenül gyermekkora, az egykori asztalosműhely geometrikus formációi, az egyenes vonalak misztikuma

15 („Szentendrei táj", 1932, „Március", 1932). Piktúrájában harmóniába parancsolja a kisváros elemeit. Művészettörténet-írásunk rangos helyet biztosít ennek az időszaknak.

16 25