Novotny Tihamér (szerk.): Fe Lugossy László, Művésztelepi Galéria Szentendre (Szentendre, 1997)
A VÁRAKOZÁS KÉPEI feLugossy László TÁVCSŐ ÉS KÖRNYÉKE című, a szentendrei Művésztelepi Galériában 1997 nyarán rendezett kiállításáról A TÁVOLSÁG "...A másik folyton utazik vagy indulni készül valahová; ...én pedig...otthonülő, mozdulatlan, rendelkezésre álló, várakozó, készenlétben álló, helyhez kötött vagyok, akárcsak egy gazdátlan csomag egy félreeső pályaudvari sarokban. ...én, a mindig jelenlevő, csak veled, a szüntelenül távollevővel szemben rajzolódom ki. ...Történelmileg a távollevőről mindig a Nő beszél: a nő otthonülő, a Férfi vadászik, utazgat, a Nő hűséges (vár), a Férfit hajtja a vére (hajózik, flörtöl). A távollétnek a Nő ad formát, 6 dolgozza ki fikcióját, mivel neki van rá ideje...”1 A TÁVCSŐ ÉS KÖRNYÉKE A TÁVCSŐ a távolság virtuális megszüntetésére való. Hiú eszköze annak a vágynak, hogy a dolgokat közelebb hozzuk, egyszersmind a hatósugár tényleges kiterjesztésének segédeszköze: puskára szerelve a célpont, áldozat messziről történő becserkészésére szolgál. Hagyományosan a férfihoz tartozik. A kutatás, a kíváncsiság, az aktivitás, haladás, hatékonyság jelvénye. Aki messzire, a távolba lát, az a jövőbe is lát, de a csillagok régmúlt fényét is nézheti, vagy a szemközti házban vetkőző lányt. Mindenféleképpen az itt jelenvalóságával békétlenkedó újkori férfi - ma már kissé divatjamúlt eszköze - attribútuma. Környéke nem is lehet más, mint maga a nő, a kiterjesztett nőiség - megannyi Várandós Madonna. Mozdulatlan csend őrzi háromszoros asszonyságukat; múltbéli szerető, jelenkori feleség, jövőbeli anya-mivoltukat. Csak várnak, magányosan. Jelenük a múlt és jövő hosszúra sikeredett metszésvonala. Ez a várokozás reményteli, forró és egyszerre tikkasztó. Az unalom előhozza a sötétben megbújó, kétes, torzpofájú árnyakat; a meleg fénnyel túltelített világba benyomul az alvilági sötétség, az éjszaka kiismerhetetlen tája. ★ Jelenetek egy terhes asszony életéből Futólag tekintve, ezek a festmények terhes nőket ábrázoló, a művész életéhez közvetlenül kapcsolódó életképek. Joggal vélhetni, hiszen minden kép főszereplője egy-egy nő, aki bikiniben, meztelenül vagy ruhában egy szobában, oszlopos csarnokban vagy terszon áll, ül vagy fekszik. Testisége, nagy hasa mindannyiszor hangsúlyozott, meztelensége ellenben nem erotikus, sokkal inkább biológiai jellegű. Csendélet nővel és távcsővel Ezek a jelenetek abban a tekintetben egyformák, hogy a nő - akár ül, áll vagy fekszik, akár kinn vagy benn - nem cselekszik, vele csak megtörténhetnek a dolgok; egy valamit tesz csupán: várakozik. így hát ezek nem életképek, hanem magányt reprezentáló csendéletek. Részint a megjelenítettek felfogása, a köztük levő kapcsolat minősége, részint a megformálás és a róla le nem választható ikonográfia révén. A lényegretörő egyszerűséggel, tömörséggel megformált plasztikus nőalakokat - az éppen használaton kívüli, színházi látcsőhöz hasonló, rendszerint irgalmatlan méretű távcsövekkel együtt - síkszerű foltokkal megfestett térbe helyezte feLugossy. És pont ezzel, a megformálásban rejlő egyszerűséggel teszik kétségtelenné a kifejezést; emiatt lesz az alak tényleg a merengés maga; így a tárgyak is a maguk közvetlenségével tudnak hatni, nem rejtőznek cizelláltság felszíne alá. Érzékileg elsősorban az intenzív színhasználat ragad meg. Az élénk és meleg színek dekoratív foltjainak túlsúlyát a távcsövek szürkesége ellensúlyozza, a környezet fülledtségét a távcsövek fókuszálják. Ekképp a statikus formákkal, a kevés elemből álló kompozícióban a nagy, meleg színfoltok szürkével és feketével társítva inkább a pokol izzasztását mintsem az élet nyüzsgő intenzitását, változatosságát jelenítik meg. A mozdulatlan, tétlen, merengő, sóvárgó Anyaistennő a távcsövet kézbe vehetné, használhatná, de nem teszi; meg sem kísérli a legyőzhetetlen távolság látszólagos legyőzését; nem küzd a megváltozhatatlan ellen. Míg a nő teljes testi valóságban jelenik meg, addig a férfi csak áttételesen: önnön meghosszabbítása, reprezentánsa, révén. A férfi csupán jelét hagyta maga után (és tettének eredményét). A távcső természetesen nem formájával, inkább funkcionális, eszköz-jellege révén képviseli a férfit, mely itt az aktivitás attribútumaként lép elő és egészíti ki a női passzivitást. Mivel a nő van jelen, csak ő lehetne az, aki akarhatna és tehetne valamit, de képtelen rá. Mert, 6 is tárgyiasult, akárcsak a férfi. Ám az 6 esetében a tárgy a saját teste, a terhes asszonyi test, s nem egy én-meghosszabbítás, mondjuk egy szerszám. A nő és a távcső viszonya - tárgyi létmódjuknak megfelelően - hűvös, idegen, csendéletszerű. Olyannyira nem kommunikálnak egymással, mintha nem is lennének egy térben. Csak a néző látja őket együtt. Kapcsolatuk nem reális, hanem metafizikus. A képen szereplő többi (főleg szobaberendezési) tárgy részint megjelöli és jellemzi a helyet, másrészt felerősíti a csendélet-jelleget, de önálló, hagyományos jelentése sem elhanyagolható. Lényegében nem ismétlődnek a tárgyak, így kvázi különböző helyszíneket imitálnak; az alakok forró némaságával együtt arra utalnak, hogy ez bármikor, bárhol lehetséges. Mivel olyan egyneműek, egyféle közegből előkerült tárgyak ezek, azt is vélhetjük - és ez a kettő végsősorban ugyanaz -, hogy ugyanannak az egy térnek más-más szegmensét látjuk a különböző képeken; vagyis olyan fokú az általánosítás, hogy az az időtlenség, végtelenség képzetét kelti. A tárgyak javarésze a nóiséghez kapcsolódik akár misztikusan, akár praktikusan, és/vagy tradicionálisan. A komód, a falmélyedés -'Roland Barthes: Beszédtöredékek a szerelemről. Bp. Atlantisz, 1997. 29-30. o.
