Schenk Lea szerk.: Szemtől szemben. XX. századi önarcképek, művészportrék és kettős arcképek a Szentendréhez kötődő festészetben. (A Pest Megyei Múzeumok Igazgatósága kiállítási katalógusai 4. Szentendre, 2005.)

Verba Andrea: Stúdium vagy Ars poetica? – A festő és modell tematikai változásai Szentendréről nézve

Paizs Goebel életművében a festő és modell kapcsolatának mind a külső látványból építkező, mind az alkotó belső világát képviselő megfogalmazása jelentős kompozíciókat hívott életre. A harmincas évek elején egyre erőteljesebbé váló szimbolizációs folyamatnak lehetünk tanúi, de az évtized fordulóján a goebeli komponálásmód még őrzi a valós világ elemeiből építkező karakterét. A húszas évekbeli festőt és modelljét ábrázoló képtípust továbbfejlesztő Műteremben (Önarckép két modellel, 1930, kat. sz. 10.) című alkotásán mindezzel együtt nyoma sincs a múltidéző nosztalgiának, sem a patetikus hangulatnak. A festő és a modell csaknem egyenrangú félként jelenik meg. Könnyed taglejtésű, mégis vállt a vállhoz vető testtartásuk kettejük viszonyát tekintve valamiféle vállalt, belső összetartozást tükröz.

33 A festő egyik kezében almát, a másikban cigarettát tartva, akár egy elegáns, modern Párisz, mérlegeli a helyzetet.

34 Tágabb értelemben a két mezítelen modell éppúgy, mint a képtérből „kicsúszó" csendélet, vagy a meglibbenő vörös drapéria a művészi létmód egybehangzó attribútumaiként, akár egy zsonglőrmutatvány felvillanó kellékei, teremtik meg a műterem laikusok számára mindig titokzatos vonatkoztatási rendszerét. Vajon van-e és hol találjuk meg a kompozíció nyugvópontját? Gustave Courbet klasszikusnak számító Műterem (1855) című festményének egy festett tájkép az „ablaka" - a művész(et) általa teremti meg szabadságát. A festő mögött megjelenő „nőalakot nem mint modellt, múzsát vagy műtermi társnőt kell felfogni - ő a dolgok természetes mértéke, a létezés önmagában kerek teljessége."

35 Paizs Goebel festményén a tájkép két kis ablaknyílásnyira szűkül a háttérben, mégis a nézőnek hátat fordító, a műterem ablakszemein kibújó, torzószerű aktfigura révén a motívum - ha csak emléknyomszerűen is - hordoz valamit a „szabad" természet és az ember egységét szimbolizáló eredeti jelentésből. Bár a kiszámított szerkesztőelv és a léptékváltás nyomán a művész virtuálisan e háttal álló modell lábai elé helyezi az almát, mégis úgy tűnik, mintha a valóságban az előtérben álló nőalakkal vállalna közösséget. A kompozíció a Vénusz rejtélyes, kettős természetével szembesülő, az alkotás folyamatában a közeledés és a távolodás váltófázisait átélő művész elmélyült önvizsgálatra ösztönző léthelyzetét tárja fel. A modellhez fűződő viszony Janus-arcát megjelenítő kompozíciók után a festői szerepkörre visszautaló önarckép, Paizs Goebel egyéni szemléletmódját tükrözve a harmincas évek elején a festő életművében ars poeticaként értelmezhető, összegző műveket hív életre.

36 Ebben a korszakban, úgy tűnik, hogy a festő és modell kapcsolatát elemző műveket a belső lelki tartalmakat szimbolikus formában megjelenítő képek sora váltja fel. A művészi én belső világa álomszerű, szürreális képekben fogalmazódik meg, a festő és a modell korábban világot feltérképező kettőse egyre inkább csak utalásszerű motívumokban érhető tetten. Ezek a képek - ha nem is jelenik meg rajtuk a modell minden esetben konkrét személyként, valamiképpen mindig arról a többdimenziós kapcsolatrendszerről szólnak, amely a művész és modellje, a festő és az ábrázolandó tárgy között kialakul. Az ábrázolás tárgya valójában nem a modell, hanem a festő önmagához, a belső és a külső világhoz, mint modellhez való viszonya. Az inspirációt jelképesen megtestesítő szobor vagy a művészi önképre utaló maszk és az önarckép együttese a korszakban több festő munkásságában is megjelenik. Czimra Gyula Önarckép gipszfejjel (1924, kat. sz. 28.) című alkotásán a figyelő, eleven tekintetű művész és az önmaga világába zárt szoborarc kettősében különös, belső időívek mentén bontakozik ki a festő és modell kapcsolatát átértelmező kompozíció. A kultúra időtlen, örökérvényű, mértékadó modelljének hátterébe ágyazott, csaknem annak pártfogásába ajánlott, személyes jelenlét ideje egyben a művészi létmód hitelesítője. Az önarckép hátterében az egyszerű gipszmásolat mint az eredetre utaló, az antik művészettel bensőséges kapcsolatot őrző minta értékelődik fel. A múzsaként is értelmezhető antik szoborportré ugyanakkor különös látnoki szerepet sugall a fiatal festőnek. Ebben a régi-új szerepben „a festő abban hasonlít az ókor bölcseihez, hogy az elrejtett dolgokat, a spirituális igazságokat a tudatlanok számára látványosan megjeleníti."

37 A maszk esetében a festő és modellje nem különül el egymástól, hiszen az önarckép a személyiség magvát elrejtő, a külső burkot megtestesítő persona és a védtelen, belső én kettősségének felismerését a legkülönfélébb módon integrálva tükrözi vissza. Míg Ámos Imre ÖnarcképAdy-maszkkal(1930, kat.sz. 67.)című, fiatalkori alkotása ebben a témakörben inkább még egyfajta pátosszal áthatott, irodalmi előképeket idéző, művészi szerepjáték képviselője, addig Vajda Lajos Álarcos önarckép (1935, kat. sz. 66.) című festménye egyazon csaknem arctalan portré keretein belül a héjszerű, mégis levehetetlen álarc kínjával szembesíti a nézőt. Vajda képein a maszknak egész különös belső mozgása van. A kezdetben csak a műtermi csendélet részeként szereplő gipszmaszk (Műtermi csendélet, 1934, Csendélet patkó alakú asztalon, 1934, Gipszmaszkos csendélet, 1934) fokozatosan 33 Ezt az egyenrangú, vállalt összetartozást fedezhetjük fel Perlrott Csaba Vilmos Önarckép modellel című, 1922-ből származó kompozícióján (v., о., 110x90 cm, J.j.f.: W Perlrott Csaba, JPM, Pécs Itsz.: 73.118) is, amelyen PaizsGoebel képéhez hasonlóan az előtérben a festő és modell nagyméretű félalakja jelenik meg. Repr. in: Árkádia tájain, i.m. 161., 6. kép 34 Paizs Goebel képén a modellek Eduard Manet Reggeli a szabadban (1863) cimü festményén szereplő két nőalakhoz hasonlóan, a külső és a belső természetet képviselve, Vénusz szerepkörének különböző aspektusait magukra öltve vesznek részt a jelenetben. 35 Werner Hofmann: A földi paradicsom. 19. századi motívumok és eszmék, Képzőművészeti K., Bp, 1987., 14. 36 Ld. Paizs Goebel Jenő: Aranykor (Önarckép galambokkal, Önarckép arany és ezüstfácánnal, 1931, falemez, temp., 127x100 cm, J. b. I.: Paizs Goebel 931., MNG Ltsz.: 67.17. T; Művészet, 1931, falemz, otemp., fémfesték, 127x89 cm, J.j.

I.: PaizsGoebel 931., mgt.; Rákos csendélet, 1931, falemez, temp., 124,5x91,5 cm, J. lekopott, MNG Ltsz.: 10.534; Élet, 1932, v., о, 92x75 cm, J.j.

I.: Paizs Goebel 932., mgt.; A kompozíciók részletes elemzését Id. Verba Andrea, 1996, i.m. 15-23. Kiállításunkon ezt a korszakot Paizs Goebel Jenő Aranykor (Önarckép galambokkal, vázlat, 1931, kat.sz. 56) című alkotása képviselte. 37 A. Boechit idézi Von Joachim Gaus, 1974, i.m. 218. 32