Mazányi Judit (szerk.): A felfedezett Duna-parti kisváros. A 20. századi magyar művészet Szentendréről nézve - Ferenczy Múzeum kiadványai, C. sorozat: Katalógusok 3. (Szentendre, 2013)

Mazányi Judit: Kisvárosi mikrokozmosz, 1935-1949. (Művészeti szemléletmódok történeti és stiláris összefüggésekben)

tájképet, mint vértelen klisészenteket, netán quattrocento-ízú vagy a neoklasszicizmus életidegenségét tükröző biblikus kompozíciókat. Jegesnek, aki jó érzékkel kóstol bele az avantgárd teremtette fordulatokba, - egy pillanatra úgy tűnik - sikerül megteremtenie e formanyelv és a történelmi kép műfaja közötti feszültség ellenére a még hitelesíthető, kényes egyensúlyt, miközben tájképein az impresszionisztikus szemléletet váltogatja egy plasztikusabb felfogás. Bánáti Sverák tájképein főként a nagybányai második hullám tanulságait hasznosítja, míg nagyobb, vallási tematikájú vagy történeti festményein példabeszédszerű kompozíciókkal, a 19. század végén fogant meggyőződést felvállalva hirdeti a keresztény erkölcsi tartás korokon átívelő jelenlétét (A pellengéren, 1934).68 Bánovszky, mialatt hivatalos arcképei talán a legközelebb kerülnek a klasszikus értelemben vett akadémizmushoz, érzékelhető örömmel festi nagybányai gyökerű tájképeit, és az újklasszicizmus modorában festett, szinte hideglelősen szenvtelen aktjai mellett mély szeretettel, üde színekkel ábrázolja festőtársait, Barcsayt és Paizs Goebelt (Kettős arckép, 1935).69 Rozgonyi - a magyar művészetben egyáltalán nem szokatlan - meseszerű bibliai kompozíciókat készít, ezzel párhuzamosan a táj arculata maga is szemléletének megváltoztatására kényszeríti: a városképein néha drámai erővel töltődik fel a szerkezet, míg természeti tájain közel kerül a hangulat erejére építő posztnagybányai festészethez. A választás szabadsága azonban itt nem a művészet szabadságát rejti, hanem a civilizáció játszmáiban szerepet alakító, szétforgácsolódott alkotói személyiség alkalmazkodását. Onódi Béla tőlük eltérően nem akadémikus, inkább konzervatív módon közelíti meg tárgyát. Egész életművét meghatározó, érzékenyen kezelt, atmoszférikus naturalizmusán nem is igen kívánt változtatni, a természet számára - mint ez visszaemlékezéseiből is kitűnik - kifogyhatatlan lehetőségeket kínált.70 Közülük Bánáti Sverák, Heintz és Pándy nagyobb kompozíciók, míg Onódi és - nem egészen bizonyíthatóan - Jeges kisebb részletek megfestésével járult hozzá a szentendrei Keresztelő Szent János plébániatemplom kifestéséhez, mely 1932 és 1939 között, több fázisban készült el.71 A telep művészeinek egyetlen közösen felvállalt alkotása meglehetősen egységes összbenyomást kelt. A Jézus életéből vett epikus jelenetek, valamint a Szent István felajánlja a koronát Máriának szimbolikus eseményével és néhány dekoratív célokat is szolgáló figurával társulnak. A hangütést Bánáti Sverák - a már elemzett szemlélettel készült - freskói adják meg. A világos színekkel festett, rajzosán megfogalmazott, mégis plasztikus figurákból, a jobbára napsütötte, szentendrei városképekre nyíló, reneszánsz ihletésű, levegős terekből, a művészettörténet tárházából vett fordulatok utánérzéseiben bővelkedő jelenetekből a konzervatív felfogást teljesen érintetlenül hagyó, harmonikus, derűs, bár anakronisztikus együttes formálódik, mely ugyan a korabeli „áramvonalasított" egyházművészettől is eltér, mégis sajátos színfoltja lesz a Római Iskola művészetének.

Bár művészetük különböző utakon haladva merőben eltérő karakterű műveket eredményezett, Paizs Goebel Jenő és Barcsay Jenő egyaránt roppant belső vívódások árán próbáltak meg eljutni a primer látványon túli, megnevezhetetlen lényeg csak általuk felmutatható megragadásához.

Paizs Goebel pályáján jól elhatárolható, látszólag egymásnak ellentmondó műcsoportok követik egymást, de szinte valamennyi képét összeköti az, hogy a tárgyak, még a leghétköznapibbak is, szimbolikus felhangot kapnak. Indulása a magyar neoklasszicizmus csituló hullámverésének idejére esik, amikor az idősebb pályatárs, Szőnyi István művészete iránymutató lett a számára, majd e korszakát a „belső, lelki táj kivetítéseként felfogható, expresszív erejű dzsungelképek" (Őserdőben II., 1933)72 követik. A harmincas évek elején alkotta meg a magyar művészet egyik különös zárványát, azokat a szimbolikus kompozícióit, melyeken az álom logikája szerint alakított tereiben a líraian kezelt motívumok asszociatív erejét megsokszorozza a képeken átsuhanó metafizikus szorongásérzet (Madárdal, 1934).73 1935-1936 tájáról alig néhány képe ismert.74 Feltehető - de ismeretlen eredetű - alkotói válságát 1937-től újabb, stiláris változásokat mu68 Kát. sz. 41.

69 Kát. sz. 44.

70 „Az olyan ábrázolás, amely megfosztja az anyagot megjelenési formájától, nem hangsúlyozza ki karakterét annak, amit fest, nem volt ínyemre. Több kusza dolog volt, amit nem tudtam követni, mert festői igazságaimmal ellentétben állt." Onódiné, szerk.: Életutam, i.m. (29. jegyzet), 65.

71 A keletkezés történetének, az ikonográfiának, az alkotók személyének pontos meghatározását Bodonyi Emőke végezte el. Bodonyi E.: Huszadik századi falképek, i.m. (20. jegyzet), 133-148.

72 A Szentendrei Képtárban rendezett életmű kiállítás kapcsán, a dokumentumokkal összefüggésben Verba Andrea elemzi a festő művészetét és annak forrásait. Verba Andrea: Paizs Goebel Jenő. Szentendre, 1996,13.

73 Kát. sz. 139.

74 Verba A.: Paizs Goebel, i.m. (72. jegyzet), 24.

31