Mazányi Judit (szerk.): A felfedezett Duna-parti kisváros. A 20. századi magyar művészet Szentendréről nézve - Ferenczy Múzeum kiadványai, C. sorozat: Katalógusok 3. (Szentendre, 2013)
Mazányi Judit: Kisvárosi mikrokozmosz, 1935-1949. (Művészeti szemléletmódok történeti és stiláris összefüggésekben)
tató művek csoportja követte. Festményein megnövekszik a kifejezés elementáris, primer jellege, és fokozatosan behálózza az egész felületet egy kontrasztokat kerülő, hol tört fehérben irizáló, hol barnás színekben játszó, fojtogató szövevény. Barcsay a húszas években nyughatatlan vagabundként járta a magyar művésztelepeket, majd ösztöndíjasként Párizs múzeumait, ahonnan - számos korábbi magyar művészhez és kortársához hasonlóan - Cézanne művészetének igézetében tért haza: a kép épített rend, melyhez saját személyisége tükrében utat kellett találnia.75 Amikor 1929-ben először Szentendrére érkezett, érezte, hogy otthonra lelt, megtalálta azt a helyet a város környékében, amely a benne akkor még csak homályosan motoszkáló célkitűzéseinek médiuma lehetett. „Az első időkben" - mint írja - „a város nem érdekelt egy szikrát sem. Rá sem néztem, úgy rohantam át rajta, rá sem pillantottam azokra az érdekes részletekre, tűzfalakra, kerítésekre. Csak a dombok, a nagy formák, a tömegek gyűrődései - csak ezek vonzottak."76 Ebből a találkozásból születtek a harmincas évek első felében azok a monumentális, ámde kisméretű tájképek, amelyeken minden aprólékos részletet kerülve, az égető, testes színekből lapidáris egyszerűséggel formálódik, illetve rajzolódik fel a táj immanens szerkezete (Szentendrei táj /ízbég/, 1934).77 Nagy István erre az időre eső, legutolsó periódusát kivéve, alig van hasonló hang az akkori magyar művészetben.78 Megnyílt a belső út, és ettől kezdődően a rendnek, mint ideának - amely magában rejti a létezés birtokbavételének lehetőségét - a városnak és környékének, mint látványnak és a művésznek, mint szubjektumnak állandó, egymással gyürkőző párbeszédéből teremtődik meg Barcsay konokul következetes művészete. Az 1930-as évek közepén jelentek meg erőteljes asszonyalakokat ábrázoló vásznai, ahol a sötét, vastag vonalakkal határolt, nagy foltokból épülő figuráinak a képi ritmusokba helyezésénél a tájábrázolásban szerzett tapasztalatait hasznosította. A harmincas évek végén, negyvenes évek elején készült festményein bár megőrizte azt a módszerét, melynek során a látvány belső struktúráját a síkfelület törvényei által megkívánt módon transzponálta a vászonra, ám ezeken a belső rend egyensúlyát a felület festőibb, vastagabb, egyenetlenebb, expresszívebb erőt sugárzó faktúrája robbanással fenyegeti. Furcsamód e feszültség feloldása, mely 1945 körül kezdődött, szokatlanul történt: az indulatokat hordozó faktúra nem feszíti szét, nem temeti maga alá a képi rendet, hanem a természetre visszautaló motívumokat tünteti el (Csendélet, 1945).79 így érkezik el Barcsay első nonfiguratív korszakához. Kezdetben a művésztelep szabadiskolájában festőnövendékek és amatőrök is részt vettek. A telep törzstagok által el nem foglalt helyiségeibe művészvendégeket hívtak. így töltött korábban hosszabb-rövidebb időt a telepen többek között például Paizs Goebel barátja, Czimra Gyula, továbbá Hincz Gyula (1930), Freytag Zoltán (1931), Szovjetunióba való távozása előtt Mészáros László (1934), valamint a szentendrei tartózkodását napfényjárta, derűs képeken megörökítő Tornyai János (1933,1934).80 A telepen megfordulók közül később többen életre szólóan kapcsolódtak a városhoz, köztük Modok Mária, aki 1930-es telepen töltött nyara után első férjével közösen nyaralót építtetett Szentendrén, mely már ezekben az években is a festők találkozóhelyévé vált.81 Kántor Andor szintén hűséges látogatója volt a telepnek, így 1937-ben Deli Antallal együtt meghívták a művésztelep rendes tagjainak sorába. Mindkettőjük nagybányai elvekből kiinduló festészetét megérintette Barcsay képépítő gondolkodásmódja. A telep és a társaság működése nyomán Szentendre egyre népszerűbbé vált a művészek körében. Többen csak nyaralni jöttek, mint például Kassák Lajos (1936, 1937), aki azonban az őt tisztelő művészek meghívására felkereste a műtermeket.82 A Nagybányán festőként induló, majd később főként művé75 Barcsay Jenő: Munkám, sorsom, emlékeim. Budapest, 2000, 69. Lásd még a 18. jegyzetet. 76 Barcsay J.: Munkám, sorsom, i.m. (75. jegyzet), 108. 77 Kát. sz.23. 78 Úgy tűnik, hogy Barcsay Nagy Istvánt is sokra becsülte. Barcsay J.: Munkám, sorsom, i.m. (75. jegyzet), 50. A pályája végén hasonlóan szűkszavú eszközökkel fogalmazó Nagy István egyik nyilatkozata erősen összecseng Barcsay célkitűzéseivel: „Egy életen át kerestem azt a lényeget. A témában a lelket. Fák, házak, virágok, emberarcok bonyolult összevisszaságában azt, ami a felületek alatt vibrál. A belső hűséget. A hasonlatosságot, amiben az egész él. Az egész! [...] Ma is vallom még, hogy a sok szín olyan, mint a bőbeszédűség. Nem a lényeget mondja." Solymár István: Nagy István. Budapest, 1977,103. 79 Kát. sz. 25. 80 A telepen megfordulók ésa városba látogatókiistája elég terjedelmes akülönböző forrásokban, és nem egy esetben ellentmondásokatis felfedezhetünk közöttük. Változatlanul további kritikai forráskutatásokat igényel az egyes művészek szentendrei tartózkodásának és művészi életművükben betöltött szerepének tisztázása. 81 Gráber Margit: Emlékezések könyve. Budapest, 1991,34. 82 Vas István önéletrajzi művében egy fejezetet szentelt Kassák szentendrei tartózkodásának. Vas István: Miért vijjog a saskeselyű? Budapest, 1981, 91-108. 32
