A Debreceni Déri Múzeum Évkönyve 1979 (Debrecen, 1981)

Művészettörténet - Sz. Bíró Katalin: „Lakodalmasok” – Holló László lakodalmi témájú képei

köszönheti a főalakok együttese is belső mozgását, amelyet aztán átsugároz a kép egészére. A csoport jobb és bal oldali széle és a képkeret közti kicsiny fesztávolságú hézagok az összeszorítottság érzését keltik. Ráadásul úgy tűnik, mintha a figurák a kép egészéhez viszonyítva túlzottan nagy helyet foglalnának el. Ez a „túlzottan" azonban nem hat véletlenszerűnek, megérezzük: ennek a drámának a lakodalmas menet a főhőse. A tekintet akaratlanul is az uralkodó irányt követi, amelyet az emberek föld-ég közötti vertikalitása határoz meg. A csoport és a háttéri környezet mint két ritmikus együttes áll egymással szemben: belső kapcsolatuk valamennyi elemüket hangsúlyossá teszi, elkülönültségükben pedig nyilvánvalóvá lesz a tárgyak és élőlények elszigeteltsége, magánya. A látható horizont, a templom, a ház más térisége (és az ebből fakadó léptékváltás) a figurákhoz képest egy olyan távolságot teremt, amely a figurák magányosságát, elszigeteltségükben való összetapadását emeli ki. Megértjük, hogy itt sokkal többről van szó, mint egy lakodalomról, lakodalmi menetről. Holló nem a lakodalmasokat igyekszik minél tökéletesebben lefesteni, sokkal inkább a furcsán széttöredezett terű tájban vonuló menet láttán feltámadt érzéseit akarja kifejezni. így következik be az, hogy a lakodalmasok menete egy mélyebb valóság létezésére utal: a megtorpanás mozdulatlansága a széttöredezett, s így önálló életet élő terekben a magányosságra, az elszigeteltségre utal, ami a tárgyaknak és élőlényeknek nem természetes tulajdonsága, hanem elkerülhetetlen végzete egy bénult, elidegenedett világban. Holló László érzelmi jelenléte még egyértelműbbé válik « kép színvilágában. Ez a „széttöredezett" képtér sokkal mélyebbnek tűnik, sokkal mélyebb harmadik dimenziót érzékeltet, mint egy csupán a vonal perspektíva eszközeivel kialakított (mégoly összetett szerkezetű) tér, s ezt az érzetet a színek és fények sajátos összecsengése kelti. (A kompozícióban a festő a következő színeket használja: hatféle sárgát — kadmium sárga világos, közép és sötét, okker világos és sötét és permanent sárga sötét —, kadmium narancsot, égetett alizarin krapplakkot, négyféle kéket — ultramarinkék világos és sötét, párizsi kék és kobaltkék világos —, krómoxidzöld mattot, háromféle barnát — természetes és égetett umbra, égetett szienna — és fehéret.) A műben a színek mélységi illúziót keltő tulajdonságai közül a tónusbeli kontrasztok hatása dominál. Hasonlóképpen fontos a telítettségi és a magábanvaló színkontraszt hatása, míg a hideg-meleg ellentétek távolságteremtő funkciója kevésbé érvényesül. Bár a képen előfordul a leghidegebb kékeszöld érték (a háttérbeli fák foltja) és a legmelegebb érték is (az arcokon ülő narancs fények), sőt ezek képtérbeli elhelyezése is (háttér-előtér) a két elem távolságát érezteti — mégis erőteljesebb a tónuskülönbségek távolságközelségérzetet keltő hatása, pedig a tónusok viszonylag széles skáláján nem szerepel sem a legvilágosabb fehér sem a legsötétebb fekete fokozat. Az előforduló legvilágosabb és legsötétebb fokozatokat egyaránt az előtér alakjai hordozzák. (Az előbbiek: a menyasszony fátylának, az utolsó nőalak kendőjének és a vőlegény inggallérjának foltja; az utóbbiak pedig: a két férfialak ruhája és a többi figurán sötétlő árnyék.) A környezeti elemeken is vannak világos színek (a ház, az ég, a torony), de a csoporton belüli világosok (a menyasszonynak és a második nőalaknak a ruhája) hangsúlyosabbak, mert koncentráltabb az elhelyezkedésük: a majdnem-kör alakú szerkezeti vonal fogja körbe ezeket a legvilágosabb formákkal együtt. Mivel pedig a háttérben a „bizonytalanabbnak" tűnő ecsetjárással festett, sok helyen összemosódó formáknak megfelelően elsősorban a félvilágos-félsötét-sötét fokozatú tónusok dominálnak, és nincsenek éles fénykontrasztok, a két szélsőérték összecsapása — a formák mozgás-struktúrája által sugallt hangsúlyoknak megfelelően — a csoporton belül történik meg. Itt a legerősebb a megvilágított és az árnyékos felületek, a világos-sötét ellentétek feszültsége. S így, bár a képen mennyiségileg a sötét és a félsötét tónusok uralkodnak, a hangsúlyos mégiscsak ez, a legvilágosabb és a sötét elemek kontrasztja. Ez nemcsak a csoportra koncentrálja a figyelmet, de el is távolítja tőle a környezeti-háttéri elemeket, így hozva létre köztük egy olyan távolság illúzióját, amelyet a térformák mozgásrendszere önmagában (feltételezett hasonló tónusértékek mellett) soha nem éreztetett volna. (Ezek a csoporton belüli uralkodó tonális kontrasztok: a sötétkék- fehér ellentéte — a menyasszony, a harmadik nőalak és a vőlegény figuráján —, és csaknem ugyanilyen erősségűek a fehér-sötét krapplakk, a sárga-sötétbarna és a sárga-sötétkék kontrasztja.) Ugyanakkor a festő a legenyhébb tónuskontrasztot is a csoportban helyezi el (az utolsó nőalak 412 i