Bíró Szilvia - Székely Zoltán: Arrabona - Múzeumi Közlemények 49/1. Tanulmányok T. Szőnyi Eszter emlékére (Győr, 2011)
Székely Zoltán: Unger Alajos antik szobrokról készült akadémiai tanulmányrajzai
ARRABONA 2011.49/1. TANULMÁNYOK láthatóan elváló utólagos pótlásokat. (7. kép) Unger lapján sem láthatóak ezek. A rajz elsősorban a kifejező s karakteres arcra, a mély barázdákra összpontosít, amelyet erős fény-árnyék emel ki. A bőrön megcsillanó fényjelzésére használt fehér krétát Unger ez alkalommal — a két férfifejhez képest — visszafogottabban, takarékosabban alkalmazta. A többi részletnek már kevesebb figyelmet szentelt: a mellrészt fedő ruha redővetése kifejezetten sematikus. Miként a hajkorona esetében sem merült el a részletekben, így a kis köröket alkotó tincsek közül eltűntek az öszszekötő részek. (8. kép) Borghese gladiátor29 Az életnagyságú márványszobor a Rómától délre eső Nettuno bei Anzio-ban (az antik Antiumban) került elő Néró császár palotájának romjai közül. A források 1611-ben említik első ízben, az éppen ekkor folyó restaurálás alkalmából. Az elkészült szobor 1613-ban Scipione Borghese bíboros gyűjteményébe került s a római Villa Borghese ben állították fel. 1811-ben a híres alkotást Napóleon parancsára — sok más műkinccsel egyetemben — Párizsba hurcolták s napjainkban is a Louvre kiállításán látható. A modern rekonstrukciók szerint a figura bal karján egykor pajzsot hordozott, jobbjában pedig kardot tartott, s talán egy lovas ellenféllel küzdött. A gladiátor elnevezés tehát félrevezető, bár a jelenet pontos meghatározása — a számtalan kísérlet ellenére — még várat magára. A szobrot a talapzatán olvasható szignatúra szerint az epheszoszi Agasziasz faragta, valószínűleg a Kr. e. 100 körüli években. A későhellenisztikus mester feltehetőleg előkép nyomán dolgozott: a dinamikus, feszültséggel teli kompozíció, amely a részletek naturalisztikus kidolgozottságával párosult Lüszipposz körére utal. A Borghese gladiátort a legszebb antik szobrok egyikeként tartották számon a XVII-XIX. századi műértők, s ekként számtalan másolata is készült. Elsősorban a jól kidolgozott izomzatút csodálták, miként François Raguenet 1701-ban kiadott, Róma emlékeit bemutató művében, vagy Jonathan Richardson 1728-as beszámolójában. (Haskell - Penny 1981, 221-224.) Winckelmann is a legnagyszerűbb alkotások között szólt róla. Mivel Néró palotájából került elő, úgy gondolta, hogy azon szobrok közé tartozott, amelyeket a telhetetlen császár két pribékje, Aeratus és Secundus Carinas hurcolt el Hellasz templomaiból: tehát eredeti görög alkotás. (Winckelmann 1764, 391.) Értékét külön növelte, hogy a mű szignált: „a betűk formája alapján úgy tűnik — írta —, hogy a jelenleg ismert szobrok között Rómában ez a legrégebbi, amelyen a mester aláírásával jelezte magát. Agasziaszról, a mesterről nem tudunk semmit, e mű mégis hirdeti érdemeit.” Winckelmann a Vívó alakjában az idealizálástól mentes, csupán a természetre hagyatkozó formálásmódot látta, s ekként állította szembe az ideális szépség jegyében fogant alkotásokkal: „Amíg az [belvederi] Apollóban és a [belvederi] Torzóban a fenséges idea egymagában, addig a Laokoónban a természet az idea és a kifejezés segítségével magasztosul fel illetve szépül meg; úgy 314
