Alba Regia. Annales Musei Stephani Regis. – Alba Regia. Az István Király Múzeum Évkönyve. 17. 1976 – Szent István Király Múzeum közleményei: C sorozat (1978)

Kunst und Mythologie der Landnehmenden Ungarn - Fodor István: Einige Beitrge zur Entfaltung der ungarischen Kunst der Landnahmezeit. p. 65–73.

sind darin Elemente aus Iran, Mittelasien, Arabien, Byzanz, Kaukasien und der Steppe verflochten. Die sich mit der ungarischen Goldschmiedekunst der Landnahmezeit befassenden Forscher haben bereits Ende des vorigen Jahrhunderts darauf hingewiesen, — was seither mit neueren Angaben unterstützt wurde — daß ihre Volbilder am häufigsten in der spätsassanidischen Kunst Irans gefunden werden können (vergl. Nagy 1906, 415; HAMPEL 1907, 114-115; Supka 1914, 104-105; LÁSZLÓ 1970, 72; DIBNES 1972, 69; 1972a, 97; BARTHA 1975, 88-108; Fodor 1973). Diese Feststellung ist wenn auch mit kleineren Berichtigungen auch heute gültig. Die zentralisierte Staatsmacht der Sassaniden hatte einen einheitlichen ideologischen Überbau, eine Staatsreligion geschaffen und einen, dieser entsprechenden, gemäß verbindlichen Regeln aufgebauten künstlerischen Stil entwickelt, welcher nicht nur in Iran, sondern auch darüber hinaus in riesigen Gebieten verbreitet war und auch zeitlich die Vernichtung der Sassaniden-Dynastie in der Mitte des 7. Jahrhunderts durch die arabischen Eroberer weit überlebte, vielmehr sich erst dann zusehend verbreitete. Ihr Einfluß verstärkte sich überall von China bis Westeuropa. Die sogdische, mittelasiatische, byzantinische, kaukasische Kunst wurde mit iranischen Elementen durchtränkt (vergl. Lelekov 1976). Unzweifelbar hatte auf die noch in Osteuropa lebenden Altungarn eben diese Kunst des 8 — 9. Jahrhunderts gewirkt. Die Ungarn lebten zu dieser Zeit — von der ersten Hälfte des 8. Jahrhunderts — im DonGebiet, in der Nachbarschaft des Chasarischen Kaganats. In der ersten Hälfte des 9. Jahrhunderts — nach dem Bürgerkrieg der Chasaren — verschob sich ihr Wohngebiet etwas nach Westen; die westliche Grenze mochten damals die Ost-Karpaten bilden, wobei die östliche Grenze auch weiterhin irgendwo im Don-Gebiet verlief (vergl. FODOR 1977, 32 — 33, mit weiterer Literatur). Die genaue Zeit dieser künstlerischen Wirkung kann vorläufig kaum festgestellt werden, jedoch hat die Forschung der ungarischen Denkmäler der Landnahmezeit zweifellos gezeigt, daß die reiche Kunst der Ungarn bereits nach der Landnahme im Karpatenbecken und nicht noch vor der Landnahme in Osteuropa ihre volle Blüte erreichte (vergl. LÁSZLÓ 1970, 70; DIENES 1972, 74; 1972a, 97. — Früher hatte nämlich Nándor Fettich die Ansicht vertreten, daß die schönsten Stücke der ungarischen Kunst der Landnahmezeit noch im osteuropäischen Gebiet hergestellt worden sind: 1942, 38). Daraus folgt, daß im 9. Jahrhundert die Kunst der die Ungarn umgebenden Völker besonders fruchtbar auf die Ungarn einwirkte. Bezüglich der auf die ungarische Kunst wirkenden Einflüsse sind wir heute nicht mehr gezwungen die seit hundert Jahren wiederholten Phrasen über die sassanidische Kunst gutzuheissen. In den letzten Jahren wurden nämlich überzeugende Resultate bezüglich der sogenannten „sassanidischen" Silber und Goldschmiedearbeiten erreicht. Besonders viel verdanken wir unseren sowjetischen Kollegen, die auch für die ungarische Forschung wichtige Resultate dadurch erzielten, daß sie das reiche Material der sowjetischen Sammlungen nach neuem Gesichtspunkten ordneten und datierten. Besonders zwei Werke müssen hervorgehoben werden, uzw. das von B. I. M a r s a к, der die Systematisierung der seinerzeitigen sogdischen Metallarbeiten aus der Gegend des heutigen Samarkand und Bokhara vornahm (1971), und das Werk von V. P. D а г к e v i 6, der sich die Systematisierung des im ganzen Gebiet der heutigen Sowjetunion zum Vorschein gekommenen Denkmalmaterials als Ziel setzte (1976). Aus diesen Werken geht erstens hervor, daß die Stücke, deren Herkunft als choresmisch und chasarisch betrachtet wird, vom ungarischen Denkmalmaterial ziemlich abweichen (vergl. DARKEVIC 1976, 103-108, 167-170). Trotz dessen würden die geschichtlichen Angaben auf das Gegenteil schließen lassen : es ist nämlich bekannt, daß sowohl die Chasaren (mit den Ungarn verbündete Kabaren), wie auch die Choresmier (Chalisen) in der Frühgeschichte der Ungarn eine wichtige Rolle gespielt haben (DAI, cap. 38-39; GYÖRFFY 1959, 44-54; DIENES 1972, 36; GÖCKENJAHN 1972, 44 — 89). Dennoch sind die meisten Motive der ungarischen Goldschmiedearbeiten des 10. Jahrhunderts im Denkmalmaterial des 8 — 9. Jahrhunderts von Sogdiana und den davon östlich liegenden mittelasiatischen Gebieten verankert. B. I. Marsak hat die Verwandtschaft eines Teiles der Taschenbleche und der Zemplener Schale mit der von ihm als „B-Schule" genannten Gruppe der sogdischen Denkmäler unterstrichen (1971, 55). An den, aus den östlichen Gebieten Mittelasiens stammenden, mit den sogdischen nahe verwandten Goldschmiedearbeiten aus dem 8 — 9. Jahrhundert sind mannigfache Grundzüge der Kunst der Landnahmezeit zu erkennen (DARKEVTÖ 1976, 87-100). Offenbar kann jedoch auch diese mittelasiatische Kunst auf sogdische Wirkung zurückgeführt werden, seine Meister mochten eben vor den Arabern aus Sogdiana geflohene Goldschmiede gewesen sein {Ibid., 87). Demnach muß als reichste Quelle der ungarischen Kunst die sogdische angesehen werden. Diese Kunst wirkte, bereits in ihrer Spätphase, im 8 — 9. Jahrhundert auf die ungarische, als Sogdiana infolge der arabischen Eroberung unterging. Für diese Kunst war das Pflanzenornament charakteristisch (MARSAK 1971, 90) und dasselbe Pflanzenornament kennzeichnet auch die ungarische Kunst des 10. Jahrhunderts. In der sogdischen Kunst sind alle jene Merkmale zu finden, die den späteren „ungarischen Stil" kennzeichnen: die Palmetten, die diese zweiteilenden Linien, die drei kleinen Kreise neben diesen Linien, die Punktierung des Hintergrundes, usw. (Ibid., 55). (Siehe z. B. auf den Taschenblechen von Tarcal, Szolyva und Kiskunfélegyháza, an den Zierscheiben von Tiszabő und auf der Zemplener Schale die Zweiteilung des Palmettenblattes, bzw. die drei kleinen Kreise an beiden Seiten der Linie oder an der Palmettenspitze: DIENES 1972, Taf. IV, VII; Tóth 1974, 121-122; FODOR 1975, Abb. 76; BrrDINSKY<>(>