Fitz Jenő (szerk.): Forschungen der Steinskulptur der Arpadenzeit in Ungarn - István Király Múzeum közelményei. A. sorozat 24. A Pannon konferenciák aktái 3. (Székesfehérvár, 1979)

P. Skubiszewski: Quelques observations sur le portail roman de Tum (Leczyca)

d’ailleurs, ont été suivies par les observations plus précises de M. W a 1 i c k i qui, tout d’abord (1932/33, 1934) vit à Tum les traits typiques du décor architectural de Pouilles (1932/33, 24; 1934, 930 — 931) pour ensuite (1938), le rapprocher des oeuvres des des maîtres lombards travaillant en Rhénanie, surtout des sculptures de la cathédrale de Mayence où il a très justement constaté des analogies, notamment, entre les chapiteaux composés de style antiquisant (Walicki 1938, 48; Walicki 1971, 203 — 205). Pour M. Walicki, le portail de Tum était très proche des oeuvres italianisantes de la Rhénanie moyenne et il aurait témoigné de l’influence italienne au même degré que Andlau (Jullian 1930, 25 — 38; Erancovich 1937, 100-102; Will 1955, 5-10) et Pécs (Entz 1966, 9 — 11; Tóth 1978, 137); l’auteur a même comparé la masse compacte de la figure de la Vierge de Tum à ces sculptures alsaciennes et hongroises (Walicki 1938, 49 — 50). M. G ç b a r ow i e z qui, sans fondement pourtant, a cru découvrir dans le portail les traces des deux phases successives et stylistiquement différentes n’a accepté qu’avec réserve cette constatation de l’influence italienne; il attribuait une partie de l’oeuvre à quelque maître formé par l’art français (1938, 346). Selon P. Bob dz i e w i c z , le portail de Tum aurait eu son prototype dans une des portes de la cathédrale de Lund (1957, 395-396; 1966, 420-427). On ne saurait soutenir cette hypothèse car le monument suédois appartient aux manifestations les plus évidentes de la „correcte comasca” (Francovich 1937, 48; Cinthio 1961, 183), tandis que le portail polonais, comme nous espérons le démontrer plus loin, s’en écarte très clairement. Il faut tout-de-même noter que ce rapprochement reflète une parenté structurale indéniable entre les deux monuments en question, une parenté qui remonte, sans aucun doute, à des sources italiennes communes (àwiechowski 1964, 54, n. 49). Dans son aperçu sur les influences italiennes dans l’art roman en Pologne, Z. Swiechowski a cherché les modèles de notre portail parmi les monuments de Verceil (portail de S. Maria Maggiore) et de S. Giulio in Lago di Orta (chapiteaux de l’ambon) mais, au fond, il a repris les arguments de M. Walicki sur les rapports entre Tum et le milieu rhénan et il est allé jusqu’à attribuer l’oeuvre polonaise à quelqu’un venant de l’atelier de Mayence (ibid., 16 — 21, 54, n. 49).

Le style des sculptures du tympan n’a pas été étudié en détail. Cette pièce exige pourtant une attention particulière, car dans le portail c’était le tympan qui constituait le coeur de l’oeuvre, le lieu le plus haut du décor (Hollander 1959, 1 — 16; Christe 1969; Durliat 1977, 13 — 20), et il est permis de supposer que c’était au plus grand maître parmi les sculpteurs qu’il revenait de le tailler. Par conséquent, le style du tympan peut nous instruire sur l’orientation artistique essentielle de l’atelier et sur les lieux de sa formation. Les figures du tympan de Tum révèlent les formes propres à un milieu de l’Italie septentrionale bien défini et assez facile à distinguer des autres (PI.

II. 1). Elles sont typiques d’un groupe de sculptures qui décorent les églises situées dans la région du Pô moyen: à Badia Cavana, Bazzano, Sasso, Carrare et Parme (PI. Ill—IV). Dans son livre fondamental sur la cathédrale de Parme, A. C. Quintavalle les a toutes attribuées à un atelier dont l’activité peut être située entre le commencement du XIIe s. et les années 1130 (1974, 142 — 146; 1969, 61 — 63). L’oeuvre magistrale de cet atelier fut, sans aucun doute, le décor de la cathédrale de Parme où A. C. Quintavalle a distingué plusieurs groupes de sculptures attribués ensuite à différents maîtres. Parmi ces „scultores” le „Maestro dei Mesi” était le plus important. C’était lui qui, selon A. C. Q u i n t avalle, dirigeait l’atelier, préparait les projets pour la taille de la pierre et c’est lui qui exécuta les pièces les plus importantes du décor, surtout la voussure du portail central avec les personnifications des mois, voussure remaniée ensuite avec toute la porte par Giambono da Bissone en 1281. Le „Maestro dei Mesi” a laissé l’empreinte de son style sur les autres lapicides, même si ces derniers, tel le „Maestro dell’Apocalisse” ou le „Maestro dei Cavalieri” ont fait preuve de traits distinctifs. Certes, le groupement des oeuvres tel que nous le suggère A. C. Quintavalle pose certains problèmes délicats, à savoir : les origines de l’art du „Maestro dei Mesi” (1974,

165) (4), l’attribution de nombreuses pièces de l’atelier à différents artistes et, surtout, la chronologie des oeuvres. Il faut noter que le décor sculpté de la cathédrale de Parme, dont, récemment encore, on situait le plus souvent la date aux environs de 1130 — 1150 (Porter 1917, 165 — 167; Francovich 1952; 11; Verzár 1968, 101; Quintavalle 1974, 197), fut décidément remonté par l’auteur aux années 1106 — 1115 (Quintavalle 1974, 158). Si importantes soientelles, les questions que soulève l’étude de A. C. Quintavalle n’en diminuent pas la portée. L’auteur a su reconstruire l’activité d’un important atelier qui, tout en puisant encore dans l’héritage de la „corrente comasca” (ibid., 136 — 139), se trouvait déjà sous l’influence décisive de la sculpture wiligelmienne de Modène, très probablement du „Maestro di San Gemignano” (ibid., 142, 148 — 152, 156, 161,

166) et modifiait les formes lombardes traditionnelles en leur imprimant un style nouveau, qui marquait le début de la floraison de l’art roman „mediopadano”.

C’est dans ce milieu que s’est façonné l’art du maître du tympan de Tum. Ses figures sont trapues. Le corps et les vêtements forment un bloc unitaire dont les contours fermés sont accentués par un modelé qui fait ressortir la valeur plastique déjà proche de la statuaire. Les têtes aux formes arrondies sont légèrement allongées, leurs coiffures rappellent des casques striés, les visages sont tracés à coups de burin peu profonds qui donnent aux traits humains une simpli(4) L’auteur insiste sur les rapports étroits de ce maître avec la sculpture aragonaise et bourguignonne. Voir à ce sujet les remarques critiques dans le compterendu de Y. L a b a n d e — M a i 1 f e r t (1977, 67).

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